“Why should one worry about how to place a line in space?”
Piero Manzoni1
El siglo XVIII y el nombre de los hermanos Montgolfier suelen considerarse como fundamentos clave para comprender el origen y desarrollo de los cuerpos inflados, si bien, el siglo XX será, con la aparición de nuevos materiales constructivos, el tiempo donde aquellos globos ilustrados alumbren nuevas arquitecturas. El nailon fue patentado en 1938 por Wallace Hume Carothers y el Premio Nobel de Química de 1963, concedido a Karl Ziegler y Giulio Natta por sus trabajos sobre polímeros, explicitan esa realidad. Ingenios y construcciones desarrollados en la II Guerra Mundial impulsaron, de forma efectiva, la aparición de estos nuevos cuerpos. Este contexto también presenta personajes como Richard Buckminster Fuller y su Dome para cubrir Manhattan del año 1960 y, en un nivel más oculto, la propuesta del arquitecto Victor Lundy para construir Air Flowers en la Feria Mundial de Nueva York de 1964.
(Fuente: https://graphcommons.com/)
En Europa, Frei Otto publica en 1962 una investigación capital para comprender estas cuestiones neumáticas: Tensile Structures: Design, Structure and Calculation of Buildings of Cables, Nets and Membranes2 y él mismo será quien impulse el Primer Coloquio Internacional sobre Estructuras Neumáticas de la Universidad de Stuttgart en mayo del año 1967.3 Ambos hitos académicos enmarcan una línea de trabajo en la que localizaremos algunas de las propuestas arquitectónicas de mayor radicalidad plástica de la segunda mitad del siglo XX. El caso austriaco es paradigmático en este campo inflable, con proyectos planteados por, entre otros, Hans Hollein, Coop. Himmelb(l)au y Haus Rucker Co. Estos últimos crean obras tituladas como Balloon for two (1967), Mind Expander I y II (1967-69) y Yellow Heart (1968), centradas en una escala de trabajo humana y que emplean la tecnología del momento para elaborar sistemas de aislamiento del medio exterior destinados a potenciar sensaciones de orden introspectivo basadas en la activación de los sentidos de las personas que ocupan dichos elementos.4 Son capaces de ejecutar objetos neumáticos condicionados, en su interior, por secuencias de iluminación y de sonidos que terminarán de confeccionar una suerte de espacios oníricos contrastados con la realidad urbana y pesada que los rodea.
La figura de Piero Manzoni emerge en este punto con una singular, y prematura, propuesta: Plancentarium (1960), una sala de proyección neumática. Se trata de un proyecto que cuenta con una esfera, de material plástico, inflada de 18 m de diámetro y controlada por un compresor automático que garantizará la presión interna.
El exterior de la cúpula será plateado, para protegerse del sol, y el interior será blanco. El programa que acogerá, inicialmente, será la proyección de los ballets de luz de Otto Pienne, unas obras centradas en la creación de diferentes efectos luminosos susceptibles de enriquecerse con sonidos y efectos táctiles.5 Manzoni estudia dos versiones, diferenciadas, principalmente, por la posición de los espectadores y por la disposición de la esfera respecto la cota del suelo desde el que emerge. En la opción A, los asistentes se encuentran ubicados, centralmente, en una plataforma giratoria y elevada, dándose la espalda, orientados hacia la bóveda, y cubiertos por una pequeña cúpula transparente. En este planteamiento, la esfera presenta una geometría con forma de huevo alzado sobre la cota del terreno gracias a un fuste circular. donde se dispone el acceso. En la opción B, los asistentes se ubican en un lateral bajo, sobre unas siete gradas ovaladas. En esta ocasión sí estamos ante una esfera tangente al terreno y a la que se accede desde una cuña, subterránea, desviada del eje del cuerpo principal. Debemos señalar que los
“proyectores luminosos: difusores sonoros, vibradores para sensaciones táctiles”
están siempre dispuestos en las inmediaciones del público y del eje de la pieza plástica.5 Externamente, las propuestas son profundamente diferentes por la relación con el contexto y por lo que implica desde un punto de percepción y movilidad. La radicalidad del volumen que roza el suelo sin mediador alguno abunda en la historia de los cuerpos geométricos ideales, frente al sistema articulado de pedestal y cuerpo oblongo. La centralidad dinámica de los espectadores, envueltos y suspendidos, plantea una realidad perceptiva profundamente inmersiva frente a una disposición de orden teatral, más tradicional. El italiano propone una experiencia plena para el invitado, dejando ese rol de cuerpo ajeno, para pasar a ser absorbido en el planteamiento de experiencia cupulada en línea con lo que otros construirán años más tarde.
La preocupación por estos materiales y conceptos no es nueva en su trayectoria, tampoco en su entorno inmediato. Grande oggetto pneumatico del Gruppo T, se expone en la exposición milanesa Miriorama de 1960. Una obra considerada como electroneumática y centrada en la definición de un espacio desde barras inflables y ligeras.6 El propio Manzoni ya había creado sus Corpo d´aria y sus Fiatto d´artista en esos mismos años. Series, que según apuntan ciertos autores, recogen la influencia directa de Marcel Duchamp y su Air de Paris, del año 1919.7 El italiano, bajo una cierta idea de que todo lo que produce el artista, es arte, confecciona sus obras hinchadas iniciales. El cristal y el gas francés han sido emulados desde un acercamiento más personal y efímero: el protagonismo del efluvio urbano, en Milán, ha sido sustituido por el gas del artista y la ampolla de vidrio, por plástico. Estos antecedentes no ocultan una preocupación por parte del autor por un tema relevante: la escala, una cuestión que plantea con un Corpo d´aria de hasta los 2,5 m de diámetro y también con proyectos mayores de carácter arquitectónico.8 El lugar, el contexto, también estaba entre los elementos con los que contaría esta realidad, pero como un punto donde plantar sus creaciones.9 No entra en diálogo alguno con lo circundante, deposita su pieza con autonomía y sin considerar relación adicional que la afecte, salvo el dilema necesario de la entrada al receptáculo principal. Una lectura donde el vínculo entre el objeto y su solar es circunstancial. Cuestión contrapuesta con obras posteriores del mismo autor donde la cuestión tierra – pedestal sí es el centro de la reflexión artística: Socle du monde, de 1961.
El espacio interior conduce a una lectura adicional sobre el usuario:
“el “sujeto” es el espectador en sí mismo”.10
En el interior de la cúpula la condición de mero observador queda disuelta premeditadamente. Placentarium es un proyecto crítico en el conjunto del trabajo de Piero Manzoni. En él no se contempla la realidad constructiva necesaria, pero la escala ha significado el desprendimiento de las relaciones íntimas, arraigadas en sus preocupaciones y hálitos, que ataban sus obras plásticas del momento, y, también, la definición de un espacio de integración con el trabajo de otros. Materializa una secuencia que deja un marco personal para insertarse a la construcción de un lugar público donde se plantea una función que no es de índole puramente conceptual. Una arquitectura coral para alumbrar un hito artificial, cercano a un ejemplo de obra de arte total.
Notas:
1 Germano Celant, Manzoni (Milano: Skira – Gagosian, 2009), 201.
2 María Valtueña Tinoco. “Estructuras neumáticas. Habitar en situaciones de emergencia”. Universidad Politécnica de Madrid, 2018.
3 Jung Yun Chi, Ruy Marcelo de Oliveira. “An outline of the evolution of pneumatic structures”. FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, 2011.
4 Fernando Moral, Elena Merino, “La ciudad extrema: la transformación del espacio urbano desde los objetos de Haus Rucker Co. y la ideología de Superstudio”, en Aproximaciones contemporáneas al Paisaje Urbano, Ángeles Layuno y Alejandro Acosta ed. (Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá de Henares, 2021), 1207-1208.
5 Piero Manzoni, “Placentarium,”Arquitectura, 290 (1992):11-14
6 Gabriele Devecchi, “Grande oggetto penumatico – Ambiente a volume variable (1959-1960)”.
7 MACBA, “Corpo d´aria, 1959 – 1960”, MACBA.
8 Germano Celant, Manzoni (Milano: Skira – Gagosian, 2009), 195.
9 Fondazione Piero Manzoni, “1960 Immediate Projects”.
10 Germano Celant, Manzoni (Milano: Skira – Gagosian, 2009), 205.
