Forma e función no cine e a arquitectura | Jorge Gorostiza

L’action sur l’homme cinéma et télévision,
Editions Denoël, París, 1961 [trad. esp.
Fondo de Cultura Económica,
México D. F., 1967

Evidentemente non se pode tratar un tema tan complexo, como o enunciado no título desta entrada, nunha entrada -valla a redundancia- cun espazo limitado. Nunca crin que a arquitectura e o cine poidan incluírse na “arte”, algo que me parece ademais moi perigoso. No libro cuxa cuberta reproduzo hai un fragmento sobre este tema co que non estou demasiado de acordo, pero que reproduzo a continuación, sobre todo, para abrir un espazo para a polémica:

“O trazo característico da información visual depende do feito de que os seus produtos pertencen ao mesmo tempo á orde da arte e ao das técnicas, e que se inscriben “masivamente” na vida cotiá dos homes. Dende este punto de vista, é importante comparar as obras da cinematografía con outras actividades humanas que teñan os mesmos carácteres (en proporcións comparables e similarmente solidarias) masivos, técnicos e estéticos. Só a arquitectura enche esas esixencias.

É entón doado de comprobar que, se se deben á arquitectura o Partenón e as catedrais, a praza de San Pedro e o pazo de Versalles, se lle deben tamén un número inconmensurable de construcións cuxos fins, lonxe de ser esencialmente estéticos, son eminentemente utilitarios: deben a súa existencia á satisfacción das necesidades de aloxamento. Así, a arquitectura consiste, moi xeralmente, nun conxunto de técnicas subordinadas a fins masivos de práctica utilitaria, aínda que se someta de xeito deliberado, en certas circunstancias, a fins superiores de tipo principal ou exclusivamente estético.

É do maior interese que algúns arquitectos tratasen de incorporar os seus esforzos, aínda para construír edificios segundo criterios funcionais, unha busca da harmonía e da estética. Pero é este un problema en certo modo suplementario, que non cambia nada da supremacía do funcional que caracteriza os conxuntos dá técnicas mobilizados pola arquitectura, e que definen á propia arquitectura en tanto que actividade técnica específica.

Máis aínda, os fins estéticos da arquitectura, lonxe de nacer da necesidade de construción no seu movemento propio, engadíronselle, case sempre, en virtude dunha especie de transcendencia. O que supera ao funcional no castelo feudal provén sen dúbida do gusto natural do home, pero tamén do feito de que o castelo era a morada do señor e o sitio manifesto do seu poder. Era impoñente e debía impoñerse; esta personalización representaba un elemento transcendente en relación coa construción dun edificio destinado ao cuarto e á defensa militar. Así mesmo, o que no Partenón ou na catedral de Estrasburgo é propiamente estético, remítenos ao mesmo tempo á divindade transcendente e á personalización do grupo cultural, á mística e á devoción. Algúns foron aínda máis lonxe e pretendeu que a beleza de tales monumentos reside máis na consideración cultivada que a posteridade lles dedicou que nas intencións propias dos construtores.

A idea de non ver na arquitectura os meus que unha arte, esquecendo as súas funcións constitutivas de uso, pasaría por insostible; sacaríanse conclusións tales que os arquitectos terían que subordinar toda a súa actividade a fins exclusivamente estéticos. Non obstante, é algo análogo o que explica certas particularidades aberrantes no dominio da información visual.

Todo técnico que tome en mans unha cámara, e aínda todo individuo que estea en condicións de usala propiamente, considera o seu deber facer unha obra de arte e crese capaz de lograla. Valéndose da natureza técnica da información visual, todo practicante cre poder dar á súa subxectividade unha insigne expresión artística. Lonxe de pensar na arquitectura cotiá e nos fins da súa actividade, o autor ou facedor de película, por mal definido que sexa, pensa, antes ben, entrar inmediatamente na familia dos Bramante e dos Jean Goujon, dos Miguel Angel e os Mansard. Así o lado excepcional do cine e a televisión é excesivamente privilexiado, en proveito dunha inspiración exasperada, e o lado orixinaria e masivamente técnico non é apreciado.

Agora ben, a produción de películas en masa, á cal se entrega funcionalmente a industria cinematográfica, contradí na maioría dos casos as pretensións de fins estéticos, polo menos tales como os conciben os seus autores. Non abonda con que o complexo da catedral gótica, como se diría hoxe, albergue unha mobilización de artesáns e de esforzos dedicados á obra común. Os logros cinematográficos non por iso deixan de conservar, case sempre, o seu carácter equívoco de empresa concertada e de engano. Sen negar o carácter altamente artístico e cultural de tal esforzo ou de tal película, é necesario considerar os produtos da información visual, como os da arquitectura, dende un punto de vista técnico e en certo xeito funcional, antes de recorrer a calquera outro tipo de avaliación.

Empero, alí cesa a valida da nosa comparación. Pois se a arte sempre foi recoñecible nos efectos producidos polas súas obras sobre a sensibilidade, a intelixencia e, máis xeralmente, sobre a personalidade daqueles aos cales están dirixidas, necesario é recoñecer que calquera película, lograda ou, non ambiciosa ou mediocre, informativa ou de mero esparexemento, pode producir efectos dese xénero e, o que é máis, efectos superiores aos que as obras de arte do pasado puidesen suscitar.

O paradoxo da información visual consiste en que xustifica, polo menos en aparencia, as pretensións desmesuradas dos entretenedores e os poetas, dos artistas e aventureiros. Como Bramante e Miguel Ángel, os cineastas fascinan os seus admiradores. Pero por pouco que se pregunte un a quen pertence realmente a forza que así actúa, admitirase que o xenio de Bramante e Miguel Ángel era a condición da nosa actitude contemplativa, en tanto que é o poder propio das imaxes fílmicas, moito máis frecuentemente que o talento ou o exhibicionismo dos técnicos, o que pon en marcha os mecanismos da nosa participación. Así, o realizador é o que trata de dominar este poder, de sometelo a unha ascse propiamente técnica, e non o “cabaleiro que, coa maior frecuencia, vai onde o seu cabalo quere ir”. A diferenza das grandezas da arquitectura, cuxa fonte está na personalidade do arquitecto, as virtudes da información visual feitas do despregamento das súas técnicas non proceden esencialmente das accións individuais, nin das súas intencións.”

Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad

Santa Cruz de Tenerife, setembro 2013

Jorge Gorostiza

Doctor arquitecto, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Desde 1990, publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona, en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia y CEES de Madrid. Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).

He publicado bastantes libros y muchos artículos, he impartido conferencias, he sido comisario de exposiciones y jurado en muchísmos festivales. Si quieren saber más no duden en consultar mi blog ARQUITECTURA + CINE + CIUDAD.

follow me

Arquivado en: capturas, cine, Jorge Gorostiza

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,