Editions Denoël, París, 1961 [trad. esp.
Fondo de Cultura Económica,
México D. F., 1967
Evidentemente no se puede tratar un tema tan complejo, como el enunciado en el título de esta entrada, en una entrada -valga la redundancia- con un espacio limitado. Nunca he creído que la arquitectura y el cine puedan incluirse en el «arte», algo que me parece además muy peligroso. En el libro cuya cubierta reproduzco hay un fragmento sobre este tema con el que no estoy demasiado de acuerdo, pero que reproduzco a continuación, sobre todo, para abrir un espacio para la polémica:
«El rasgo característico de la información visual depende del hecho de que sus productos pertenecen al mismo tiempo al orden del arte y al de las técnicas, y que se inscriben «masivamente» en la vida cotidiana de los hombres. Desde este punto de vista, es importante comparar las obras de la cinematografía con otras actividades humanas que tengan los mismos caracteres (en proporciones comparables y similarmente solidarias) masivos, técnicos y estéticos. Sólo la arquitectura llena esas exigencias.
Es entonces fácil de comprobar que, si se deben a la arquitectura el Partenón y las catedrales, la plaza de San Pedro y el palacio de Versalles, se le deben también un número inconmensurable de construcciones cuyos fines, lejos de ser esencialmente estéticos, son eminentemente utilitarios: deben su existencia a la satisfacción de las necesidades de alojamiento. Así, la arquitectura consiste, muy generalmente, en un conjunto de técnicas subordinadas a fines masivos de práctica utilitaria, aunque se someta de manera deliberada, en ciertas circunstancias, a fines superiores de tipo principal o exclusivamente estético.
Es del mayor interés que algunos arquitectos hayan tratado de incorporar a sus esfuerzos, aun para construir edificios según criterios funcionales, una búsqueda de la armonía y de la estética. Pero es éste un problema en cierto modo suplementario, que no cambia nada de la supremacía de lo funcional que caracteriza los conjuntos da técnicas movilizados por la arquitectura, y que definen a la propia arquitectura en tanto que actividad técnica específica.
Más aún, los fines estéticos de la arquitectura, lejos de haber nacido de la necesidad de construcción en su movimiento propio, se le han añadido, casi siempre, en virtud de una especie de trascendencia. Lo que supera a lo funcional en el castillo feudal proviene sin duda del gusto natural del hombre, pero también del hecho de que el castillo era la morada del señor y el sitio manifiesto de su poder. Era imponente y debía imponerse; esta personalización representaba un elemento trascendente en relación con la construcción de un edificio destinado a la habitación y a la defensa militar. Asimismo, lo que en el Partenón o en la catedral de Estrasburgo es propiamente estético, nos remite al mismo tiempo a la divinidad trascendente y a la personalización del grupo cultural, a la mística y a la devoción. Algunos han ido aún más lejos y pretendido que la belleza de tales monumentos reside más en la consideración cultivada que la posteridad les ha dedicado que en las intenciones propias de los constructores.
La idea de no ver en la arquitectura más que un arte, olvidando sus funciones constitutivas de uso, pasaría por insostenible; se sacarían conclusiones tales que los arquitectos tendrían que subordinar toda su actividad a fines exclusivamente estéticos. Sin embargo, es algo análogo lo que explica ciertas particularidades aberrantes en el dominio de la información visual.
Todo técnico que tome en manos una cámara, y aun todo individuo que esté en condiciones de usarla propiamente, considera su deber hacer una obra de arte y se cree capaz de lograrla. Valiéndose de la naturaleza técnica de la información visual, todo practicante cree poder dar a su subjetividad una insigne expresión artística. Lejos de pensar en la arquitectura cotidiana y en los fines de su actividad, el autor o hacedor de película, por mal definido que sea, piensa, antes bien, entrar inmediatamente en la familia de los Bramante y de los Jean Goujon, de los Miguel Angel y los Mansard. Así el lado excepcional del cine y la televisión es excesivamente privilegiado, en provecho de una inspiración exasperada, y el lado originaria y masivamente técnico no es apreciado.
Ahora bien, la producción de películas en masa, a la cual se entrega funcionalmente la industria cinematográfica, contradice en la mayoría de los casos las pretensiones de fines estéticos, por lo menos tales como los conciben sus autores. No basta con que el complejo de la catedral gótica, como se diría hoy, albergue una movilización de artesanos y de esfuerzos dedicados a la obra común. Los logros cinematográficos no por ello dejan de conservar, casi siempre, su carácter equívoco de empresa concertada y de engaño. Sin negar el carácter altamente artístico y cultural de tal esfuerzo o de tal película, es necesario considerar los productos de la información visual, como los de la arquitectura, desde un punto de vista técnico y en cierta manera funcional, antes de recurrir a cualquier otro tipo de evaluación.
Empero, allí cesa la valida de nuestra comparación. Pues si el arte siempre ha sido reconocible en los efectos producidos por sus obras sobre la sensibilidad, la inteligencia y, más generalmente, sobre la personalidad de aquellos a quienes están dirigidas, necesario es reconocer que cualquier película, lograda o no, ambiciosa o mediocre, informativa o de mero esparcimiento, puede producir efectos de ese género y, lo que es más, efectos superiores a los que las obras de arte del pasado hayan podido suscitar.
La paradoja de la información visual consiste en que justifica, por lo menos en apariencia, las pretensiones desmesuradas de los entretenedores y los poetas, de los artistas y aventureros. Como Bramante y Miguel Ángel, los cineastas fascinan a sus admiradores. Pero por poco que se pregunte uno a quien pertenece realmente la fuerza que así actúa, se admitirá que el genio de Bramante y Miguel Ángel era la condición de nuestra actitud contemplativa, en tanto que es el poder propio de las imágenes fílmicas, mucho más frecuentemente que el talento o el exhibicionismo de los técnicos, el que pone en marcha los mecanismos de nuestra participación. Así, el realizador es el que trata de dominar este poder, de someterlo a una ascesis propiamente técnica, y no el «caballero que, con la mayor frecuencia, va donde su caballo quiere ir». A diferencia de las grandezas de la arquitectura, cuya fuente está en la personalidad del arquitecto, las virtudes de la información visual hechas del despliegue de sus técnicas no proceden esencialmente de las acciones individuales, ni de sus intenciones.»
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2013
Editions Denoël, París, 1961 [trad. esp.
Fondo de Cultura Económica,
México D. F., 1967
Evidently it is not possible to treat such a complex topic, as the terms of reference in the title of this entry, in an entry – it costs the redundancy – with a limited space. I have never believed that the architecture and the cinema could be included in the «art», something that seems to me to be in addition very dangerous. In the book which cover I reproduce there is a fragment on this topic with which I am not too much in agreement, but that I reproduce later, especially, to open a space for the polemic:
«The feature typical of the visual information depends on the fact of that his products belong at the same time to the order of the art and to that of the technologies, and that register «massively» in the daily life of the men. From this point of view, it is important to compare the works of the cinematography with other human activities that have the same characters (in comparable proportions and similarmente solidary) massive, technical and aesthetic. Only the architecture fills these requirements.
It is at the time easily to verify that, if there owe to the architecture the Parthenon and the cathedrals, San’s Pedro square and the palace of Versailles, an immeasurable number of constructions owe to him also whose ends, far from being essentially aesthetic, they are eminently utilitarian: they owe his existence to the satisfaction of the needs of housing. This way, the architecture consists, very generally, of a set of technologies subordinated to massive ends of utilitarian practice, though it surrenders in a deliberate way, in certain circumstances, to top ends of principal or exclusively aesthetic type.
It is of the major interest that some architects have tried to incorporate into his efforts, even to construct buildings according to functional criteria, a search of the harmony and of the aesthetics. But it is this one a problem in certain supplementary way, which does not change anything of the supremacy of the functional thing that characterizes the sets gives technologies mobilized by the architecture, and that they define to the own architecture while technical specific activity.
Even more, the aesthetic ends of the architecture, far from having born of the need of construction in his own movement, have added him, almost always, by virtue of a species of transcendency. What it overcomes the functional thing in the feudal castle comes undoubtedly from the natural taste of the man, but also from the fact of that the castle was the mansion of the gentleman and the manifest site of his power. It was impressive and had to be imposed; this customization was representing a transcendent element in relation with the construction of a building destined for the room and for the military defense. Likewise, what in the Parthenon or in the cathedral of Strasbourg it is properly aesthetic, he sends us at the same time to the transcendent divinity and to the customization of the cultural group, to the mysticism and to the devotion. Some of them have gone furthermore far and claimed that the beauty of such monuments resides more in the cultivated consideration that the posterity they has dedicated that in the own intentions of the builders.
The idea of not seeing in the architecture my that an art, forgetting his constitutive functions of use, would spend for untenable; such conclusions would extract that the architects would have to subordinate all his activity to exclusively aesthetic ends. Nevertheless, it is something analogous what explains certain aberrant particularities in the domain of the visual information.
Every technician who takes in hands a chamber, and even every individual who is in conditions to use her properly, he thinks his duty to do a work of art and believes itself capablly of achieving it. Using of the technical nature of the visual information, everything medical instructor is thinking about being able to give to his subjectivity a celebrated artistic expression. Far from thinking about the daily architecture and about the ends of his activity, the author or steward of movie, for definite evil that is, he thinks, before well, to enter immediately the family of the Bramante and of the Jean Goujon, of the Michael Angel and the Mansard. This way the exceptional side of the cinema and the television is excessively privileged, to the benefit of an exasperated original inspiration, and the side and massively technical is not estimated.
Now then, the production of movies in mass, to which the cinematographic industry is delivered functionally, contradicts in most cases the pretensions of aesthetic ends, at least such since them his authors conceive. It is not enough that the complex of the Gothic cathedral, as it would be said today, shelter a mobilization of craftsmen and of efforts dedicated to the common work. The cinematographic achievements not for it stop preserving, almost always, his equivocal character of compound company and of deception. Without denying the highly artistic and cultural character of such effort or of such a movie, it is necessary to consider the products of the visual information, as those of the architecture, from a technical point of view and in certain functional way, before to resorting to any other type of evaluation.
However, there it stops validates of our comparison. So if the art always has been recognizable in the effects produced by his works on the sensibility, the intelligence and, more generally, on the personality of those who are directed, necessary it is to recognize that any movie, achieved or not, ambitious or mediocre, informative or of mere scattering, it can produce effects of this kind and, which is more, effects superior to those that the works of art of the past could have provoked.
The paradox of the visual information consists of the fact that justifies, at least by all appearances, the enormous pretensions of the entertainers and the poets, of the artists and adventurers. As Bramante and Miguel Ángel, the filmmakers fascinate his admirers. As Bramante and Miguel Ángel, the filmmakers fascinate his admirers. But nearly that asks himself one to whom there belongs really the force that like that acts, will admit that the genius of Pack-thread and Michael Ángel was the condition of our contemplative attitude, while it is the own power of the movie images, much more frequently than the talent or the exhibitionism of the technical personnel, which starts the mechanisms of our participation. This way, the producer is the one that tries to dominate this power, to it submit to a properly technical ascesis, and not the «gentleman who, with the major frequency, goes where his horse wants to go». Unlike the greatness of the architecture, which source is in the personality of the architect, the made virtues of the visual information of the deployment of his technologies come essentially neither from the individual actions, nor from his intentions.»
Jorge Gorostiza, architect. Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, september 2013
Editions Denoël, París, 1961 [trad. esp.
Fondo de Cultura Económica,
México D. F., 1967
Evidentemente non se pode tratar un tema tan complexo, como o enunciado no título desta entrada, nunha entrada -valla a redundancia- cun espazo limitado. Nunca crin que a arquitectura e o cine poidan incluírse na «arte», algo que me parece ademais moi perigoso. No libro cuxa cuberta reproduzo hai un fragmento sobre este tema co que non estou demasiado de acordo, pero que reproduzo a continuación, sobre todo, para abrir un espazo para a polémica:
«O trazo característico da información visual depende do feito de que os seus produtos pertencen ao mesmo tempo á orde da arte e ao das técnicas, e que se inscriben «masivamente» na vida cotiá dos homes. Dende este punto de vista, é importante comparar as obras da cinematografía con outras actividades humanas que teñan os mesmos carácteres (en proporcións comparables e similarmente solidarias) masivos, técnicos e estéticos. Só a arquitectura enche esas esixencias.
É entón doado de comprobar que, se se deben á arquitectura o Partenón e as catedrais, a praza de San Pedro e o pazo de Versalles, se lle deben tamén un número inconmensurable de construcións cuxos fins, lonxe de ser esencialmente estéticos, son eminentemente utilitarios: deben a súa existencia á satisfacción das necesidades de aloxamento. Así, a arquitectura consiste, moi xeralmente, nun conxunto de técnicas subordinadas a fins masivos de práctica utilitaria, aínda que se someta de xeito deliberado, en certas circunstancias, a fins superiores de tipo principal ou exclusivamente estético.
É do maior interese que algúns arquitectos tratasen de incorporar os seus esforzos, aínda para construír edificios segundo criterios funcionais, unha busca da harmonía e da estética. Pero é este un problema en certo modo suplementario, que non cambia nada da supremacía do funcional que caracteriza os conxuntos dá técnicas mobilizados pola arquitectura, e que definen á propia arquitectura en tanto que actividade técnica específica.
Máis aínda, os fins estéticos da arquitectura, lonxe de nacer da necesidade de construción no seu movemento propio, engadíronselle, case sempre, en virtude dunha especie de transcendencia. O que supera ao funcional no castelo feudal provén sen dúbida do gusto natural do home, pero tamén do feito de que o castelo era a morada do señor e o sitio manifesto do seu poder. Era impoñente e debía impoñerse; esta personalización representaba un elemento transcendente en relación coa construción dun edificio destinado ao cuarto e á defensa militar. Así mesmo, o que no Partenón ou na catedral de Estrasburgo é propiamente estético, remítenos ao mesmo tempo á divindade transcendente e á personalización do grupo cultural, á mística e á devoción. Algúns foron aínda máis lonxe e pretendeu que a beleza de tales monumentos reside máis na consideración cultivada que a posteridade lles dedicou que nas intencións propias dos construtores.
A idea de non ver na arquitectura os meus que unha arte, esquecendo as súas funcións constitutivas de uso, pasaría por insostible; sacaríanse conclusións tales que os arquitectos terían que subordinar toda a súa actividade a fins exclusivamente estéticos. Non obstante, é algo análogo o que explica certas particularidades aberrantes no dominio da información visual.
Todo técnico que tome en mans unha cámara, e aínda todo individuo que estea en condicións de usala propiamente, considera o seu deber facer unha obra de arte e crese capaz de lograla. Valéndose da natureza técnica da información visual, todo practicante cre poder dar á súa subxectividade unha insigne expresión artística. Lonxe de pensar na arquitectura cotiá e nos fins da súa actividade, o autor ou facedor de película, por mal definido que sexa, pensa, antes ben, entrar inmediatamente na familia dos Bramante e dos Jean Goujon, dos Miguel Angel e os Mansard. Así o lado excepcional do cine e a televisión é excesivamente privilexiado, en proveito dunha inspiración exasperada, e o lado orixinaria e masivamente técnico non é apreciado.
Agora ben, a produción de películas en masa, á cal se entrega funcionalmente a industria cinematográfica, contradí na maioría dos casos as pretensións de fins estéticos, polo menos tales como os conciben os seus autores. Non abonda con que o complexo da catedral gótica, como se diría hoxe, albergue unha mobilización de artesáns e de esforzos dedicados á obra común. Os logros cinematográficos non por iso deixan de conservar, case sempre, o seu carácter equívoco de empresa concertada e de engano. Sen negar o carácter altamente artístico e cultural de tal esforzo ou de tal película, é necesario considerar os produtos da información visual, como os da arquitectura, dende un punto de vista técnico e en certo xeito funcional, antes de recorrer a calquera outro tipo de avaliación.
Empero, alí cesa a valida da nosa comparación. Pois se a arte sempre foi recoñecible nos efectos producidos polas súas obras sobre a sensibilidade, a intelixencia e, máis xeralmente, sobre a personalidade daqueles aos cales están dirixidas, necesario é recoñecer que calquera película, lograda ou, non ambiciosa ou mediocre, informativa ou de mero esparexemento, pode producir efectos dese xénero e, o que é máis, efectos superiores aos que as obras de arte do pasado puidesen suscitar.
O paradoxo da información visual consiste en que xustifica, polo menos en aparencia, as pretensións desmesuradas dos entretenedores e os poetas, dos artistas e aventureiros. Como Bramante e Miguel Ángel, os cineastas fascinan os seus admiradores. Pero por pouco que se pregunte un a quen pertence realmente a forza que así actúa, admitirase que o xenio de Bramante e Miguel Ángel era a condición da nosa actitude contemplativa, en tanto que é o poder propio das imaxes fílmicas, moito máis frecuentemente que o talento ou o exhibicionismo dos técnicos, o que pon en marcha os mecanismos da nosa participación. Así, o realizador é o que trata de dominar este poder, de sometelo a unha ascse propiamente técnica, e non o «cabaleiro que, coa maior frecuencia, vai onde o seu cabalo quere ir». A diferenza das grandezas da arquitectura, cuxa fonte está na personalidade do arquitecto, as virtudes da información visual feitas do despregamento das súas técnicas non proceden esencialmente das accións individuais, nin das súas intencións.»
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, setembro 2013
