La ciudad contemporánea ya no es la misma que la de hace veinte años. Se han producido grandes transformaciones, tanto urbanas como sociales, que han alterado la significación del espacio urbano. La irrupción de la metrópoli industrial modificó de modo inequívoco la estructura de relaciones sociales tradicionales y del mismo modo varió el espacio público que permitía una determinada interacción social y cultural del ser humano. En la actualidad la ciudad continúa mutando, lo que hace imposible realizar un diagnóstico sobre el devenir de las ciudades.
Estas transformaciones han sido estudiadas por los urbanistas y sociólogos. Paralelamente, una serie de disciplinas periféricas han intentado dar una respuesta parcial a todo el fenómeno urbano y social. La posmodernidad ha confiado en que la suma de miradas fragmentadas tenía la capacidad de dar respuesta a una realidad compleja. En este contexto surgió la consideración del cómic como un medio eficaz para reelaborar respuestas a esta situación contemporánea.
Este trabajo pretende detectar qué ha movido a una serie de autores a posicionarse de un modo preciso ante la realidad, afirmándola o rehuyendo de ella. Es muy posible que enmarcando estas actitudes en un amplio ámbito cultural e intelectual, y procurando verter lecturas transversales arquitectónicas, antropológicas, sociológicas o ecológicas nos den las pautas para considerar que esas imágenes no pertenecen sólo a un autor, sino que pertenecen más bien a un imaginario colectivo.
Narraciones gráficas. La oscilación del espacio público
Este estudio pretende abordar ciertas transformaciones urbanas y sociales, tanto reales como imaginadas, reflejadas en el cómic. Se propone realizar un análisis de las variaciones que ha soportado la metrópoli en función de la capacidad que han tenido los autores de imaginar el futuro y de recordar (u olvidar) el pasado. El estudio pone énfasis en la oscilación del espacio público dado que constituye la parte más sensible de la ciudad, ya que en él se escenifican las relaciones humanas de una sociedad determinada.
El texto aborda una metodología de estudio de casos concretos en que el cruce de miradas interdisciplinares permite una lectura reflexiva sobre la ciudad y la sociedad. Este análisis no pretende ser una taxonomía ni una recopilación, no pretende ser lineal, sino que va a proponer saltos en el espacio y en el tiempo que, de una manera u otra, reflejan transformaciones decisivas en la sociedad del siglo XX.
Se va a realizar un análisis de la evolución del espacio público a lo largo de los casos seleccionados. Para ello, es necesario considerar que no sólo está condicionado por aspectos urbanos, sino que está conformado por una nebulosa que entreteje cuestiones sociológicas, antropológicas, psicológicas o tecnológicas. La selección de los casos atiende a una serie de requisitos previos que se han considerado objetivamente necesarios para el presente estudio. Por una parte, se ha restringido el estudio a autores de máximo prestigio, con una calidad contrastada y una trayectoria avalada por diversos reconocimientos cualitativos. Cualquiera de los seleccionados ocuparía un lugar privilegiado en la historiografía del cómic. Pero, igualmente se ha considerado imprescindible escoger autores y obras que, manteniendo un estricto nivel de exigencia, han sido capaces de llegar al gran público, de manera que se evidenciase la dialéctica entre el mundo propio de un autor y su posible influencia en la formación de un imaginario colectivo.
El primer cómic de este estudio parte de 1911, y es el primero en representar la ciudad industrial de un modo tan decidido; el último analizado, concluye en los años 90 del pasado siglo. Se pretende, más bien, recoger aquellas visiones que por un motivo u otro han expresado las grandes transformaciones urbanas y sociales. En ese sentido, el lapso de tiempo escogido transcurre entre la pérdida de identidad del urbanita de inicios de siglo XX y la pérdida de humanidad del bioroide, prevista para un inicio próximo.
Casos de estudio
1. “Little Nemo”. La metrópoli industrial. La aparición de un mundo inesperado.
Autor: McCay, Windsor
Publicación 1905
Escenario Chicago, 1900, 1.700.000 habitantes.
En 1920, la población aumentó en más de 1.000.000 de personas.
La sociedad de principios del siglo XX tuvo verdaderas dificultades para encontrar su lugar en el escenario de la metrópoli industrial. Una ciudad que había acelerado el tiempo, cinética, vertical, múltiple, sobresaturada y con una transformación constante que impedía su comprensión unitaria.
El hombre de principio de siglo, desconcertado, percibía fragmentos de la metrópoli, impulsos acreditados por la nueva visión panóptica que había introducido el mundo científico. Eran impulsos desencadenados y discontinuos que desarticulaban la visión monofocal heredada de la ciudad clásica (Ramírez, 2009). La sociedad se enfrentaba a una nueva realidad, que exigía una inédita forma de mirar y de percibir que ya estaba adelantando el mundo descompuesto del cubismo.
Esta manera de percibir fue potenciada con la irrupción de la fotografía, que favorecía la posibilidad de congelar la realidad en pequeños instantes. Pero, en cierto sentido, se trataba también de una resistencia a entender la vida como un fluir y, por el contrario, a mostrárnosla como una suma de fracciones y de efectos picnolépticos (Virilio, 1988). A partir de entonces la vida, en muchos sentidos, pasaría a ser un proceso de montaje de fragmentos de espacio y de tiempo. A toda esta concepción, contribuyeron de modo significativo las nuevas explicaciones que el mundo científico arrojó sobre la composición de la energía, y en concreto por la teoría cuántica que Max Planck1 expuso en 1900. La visión continua y lineal del mundo se iba descomponiendo debido a las innovaciones físicas, matemáticas y culturales que se proponían desde diferentes disciplinas.
El principio del siglo XX se iniciaba con La interpretación de los sueños (Freud, 1900), una obra escandalosa que conseguiría cambiar la conciencia que la humanidad tenía de sí misma. De repente, se abrían las puertas del inconsciente y tomaba consistencia una segunda vida oculta, con la capacidad de arrojar significado sobre la realidad. Cinco años después de esta publicación, W. McCay publica las primeras tiras de “Little Nemo” en el New York Herald. Este cómic, de carácter profundamente arquitectónico, narra los sueños de un niño, el pequeño Nemo, en los que se van sucediendo historias con el telón de fondo de unas ciudades y edificios todavía bañados con el esplendor del Art Nouveau. Resulta significativo el hecho de recurrir a un estado subconsciente para mantener todavía la ficción del Art Nouveau. Un sueño que iba disolviéndose lentamente, desapareciendo bajo el peso de la ciudad industrial y que era el reflejo de una vieja sociedad que estaba cambiando de piel. Los dibujos de McCay reflejan intensamente este momento, frágil, nostálgico y emotivo, que muchas veces lo contagia a la propia configuración de sus viñetas.
Los dibujos son herederos de un modernismo todavía muy presente en los ámbitos culturales. Realizados con líneas muy precisas y colores planos de tonos pasteles, cada viñeta supone una explosión de color, con innumerables detalles que caracterizan las diversas arquitecturas. Presenta un gusto por la decoración, por lo recargado y por lo mixto. Sus ensoñaciones siguen siendo todavía monumentales, ancladas a un pasado inmediato y, en las escasas apariciones de la arquitectura moderna, ésta aparece con una frialdad incontestable.
Los edificios de Little Nemo transcurren entre los paisajes imaginados a la sombra clasicista de la Exposición Universal de Chicago (una ciudad radiante, emergida sobre tierras pantanosas, blanca y brillante, presagiando un futuro optimista) y la metrópoli emergente de New York. Giedion (1982) ilustra la decepción que supuso el estilo clasicista de la Exposición y
“la ausencia de innovaciones en un mundo nuevo”.
Es en esta mirada hacia el esplendor del pasado en la que se siente cómodo el pequeño Nemo, en la que sus sueños constituyen un escape del presente.
Todo ello lo refleja inventándose nuevos modos de expresar la realidad. Encuadres insólitos, raccords, travelings, diagonales imposibles y un sinfín de recursos que establecen una relación sutil con las atracciones de Coney Island, estudiadas por Koolhaas (2001) como motor de la metrópoli contemporánea. Posteriormente, este lenguaje lo adoptará el cine tras haber sido ensayado a través de las páginas de Little Nemo. McCay se prodiga en tomas panorámicas que lo desligan del plano de tierra y deshumaniza el punto de vista, ya que adquiere una ingravidez impropia del ser humano.
Ya en este estado onírico, la ciudad se presenta habiendo perdido sus coordenadas habituales de representación. Es recorrida por personajes que la sobrevuelan, los edificios pierden la escala (con claras referencias a un surrealismo incipiente), los espacios abandonan su verticalidad, aparecen girados y deformados con un clasicismo que se desvanece también en un profundo sueño. Refleja las dudas de una sociedad que ha perdido sus antiguas certezas, y que encuentra en lo onírico un modo de definir una ciudad en la que su lenguaje estaba todavía por inventar.
Tampoco resulta casual que sea un niño el protagonista de sus historias. Ver el mundo a través de los ojos infantiles abrirá un camino que posteriormente explorarían diversas disciplinas buscando el origen y la explicación de comportamientos adultos. En toda esta puesta en escena subyacen los estados psicológicos de la percepción del espacio, que años después sistematizarían autores como Piaget, Wallon o Hubert.2 Son paisajes urbanos que han perdido la lógica de la realidad, escenificados por un niño que ya no es capaz de comprender el mundo, un mundo cambiante y extraño que se le escapa de las manos, un nuevo paisaje urbano que va mutando ante el asombro del pequeño Nemo. La incomprensión del protagonista será el reflejo de la transformación de un modelo social, de la aparición del ciudadano moderno, que será estudiado por la llamada Escuela de Chicago y que abordará el modo en que la nueva metrópoli configura y determina el comportamiento del nuevo ciudadano. (Park, 1952)
El autor se recrea ante los últimos brillos de un modernismo que se resiste a dejar espacio al inicio del siglo XX y que sólo despertará tras los estragos de la Primera Guerra Mundial. Una vez despierto, ya en una lógica regida por las leyes del capitalismo, se encontrará un mundo que ha cambiado irreversiblemente.
2. “Avenida Dropsie”. El declive del barrio.
Autor: Eisner, Will
Publicación 1995
Escenario Bronx, 1900, 200.000 habitantes.
En 1930 la población ya era de 1.300.000 habitantes.
El nacimiento y desarrollo de la ciudad americana ha sido un tema recurrente en el cómic. Quizá haya sido W. Eisner, en su “Avda. Dropsie”, el autor que mejor ha sabido expresar esta evolución. A través de sus dibujos, quedan reflejados los procesos evolutivos de la gran ciudad americana, desde los primeros asentamientos, el nacimiento del barrio, la expansión, el abandono, la ruina, la especulación o la gentrificación.
Todo ello transcurre bajo la atenta y nostálgica mirada de los habitantes, que ven como el pasado se ha esfumado velozmente y repentinamente se han quedado sin futuro. El mayor interés de este enfoque reside en la íntima simbiosis entre sociedad y arquitectura. Los edificios no son parte de una escenografía casual, sino que definen el estado emocional de los habitantes, que son representados con especial ternura. No es posible entender una realidad sin la otra. El autor transfiere a la arquitectura connotaciones de la existencia humana. Y es por eso, que la paulatina desaparición de los edificios tiene la condición de una pérdida personal.
La Avenida Dropsie, publicada a final del siglo XX, plantea diversos cambios surgidos a principio de ese mismo siglo, por lo que al autor le es posible adquirir cierta perspectiva para analizar lo sucedido. En cualquier caso, lo que refleja es el germen de un proceso que se iría repitiendo a lo largo del siglo y que esas transformaciones producidas tanto en la ciudad americana como en la europea, siguen repitiéndose en la actualidad. Los personajes de Eisner son el reflejo de sus propios recuerdos, pero forman parte también de una memoria colectiva que se ha ido constituyendo en la sociedad. Vemos, que esos recuerdos están íntimamente ligados a la identidad y, por tanto, la desaparición de la ciudad tradicional está relacionada con la aniquilación de la memoria colectiva (Halbwachs, 2004).
Eisner nos muestra la realidad de un barrio hilvanado por las relaciones de los vecinos, que encuentran espacios de convivencia no sólo en el espacio público, sino en una serie de elementos intermedios de relación a pequeña escala que se convierten piezas imprescindibles del barrio: el patio, el porche, el zaguán, etc. Son unos espacios que conectan y aglutinan las sensibilidades de los diversos vecinos, sus manías y sus deseos. Pasan a ser lugares intermedios entre los mundos privado y público, y aparecen como el último reducto de socialización en una ciudad en la que el habitante ha pasado a ser un personaje anónimo.
La “Avenidad Droopsie” continua la historia iniciada en “El ansia de vivir”. En esta última, resulta sobrecogedor observar como poco a poco, de telón de fondo del Bronx neoyorquino, empieza a aparecer la gran sombra de Manhattan, de manera constante y obsesiva, que flota en el horizonte como la tierra prometida por el sueño americano. Se establece, de este modo, una dialéctica entre la realidad del barrio y de la metrópoli: dos universos antitéticos separados por el río Hudson.
La aparición de la metrópoli, pone de manifiesto la dicotomía que va a tener lugar entre el barrio articulado y la ciudad compacta, vertical y masiva. La ciudad, de ese modo, adquiere las tres características que la definirán a partir de entonces: extensión, densidad y heterogeneidad (Wirth, 1938). Esta dualidad, va a tener también su reflejo en las conductas sociales que van a ser transformadas, a la vez que se desarrolla la ciudad industrial.
En el barrio todavía persiste cierta continuidad de lo privado en el espacio público frente al anonimato de los espacios públicos de la gran metrópoli. El espacio público va a presenciar la paulatina pérdida de identidad del ciudadano ante una nueva dimensión metropolitana que le excede. Va a constituirse en
“escenario de un tipo insólito de estructuración social, organizada en torno al anonimato y la desatención mutua, o bien a partir de relaciones efímeras basadas en la apariencia,(…)el simulacro y el disimulo”. (Delgado, 1999: 12).
Se produce así, una pérdida de identidad del barrio, simultánea a la pérdida de identidad del ciudadano, que iniciará a partir de aquí un proceso de invisibilidad que tendrá su máxima expresión en la futura desaparición de la identidad y la pérdida de rostro en el ciberespacio.
Frente a la hostilidad de la nueva metrópoli, Eisner nos traslada la vida de un barrio que ha fortalecido el sentimiento de comunidad. La función que cumplen esas afinidades voluntarias es la de hacer frente a la desestructuralización que amenaza a los individuos inmersos en procesos de urbanización y modernización, ya que otras referencias colectivas (familia, política, religión o moral) aparecen desacreditadas en un mundo en constante cambio (Delgado, 1999).
En el barrio de la Avda. Dropsie, azotado por la Depresión americana posterior a 1929, llega un momento que los residentes inician un proceso de abandono del lugar, emigrando hacia otras zonas más cómodas que les ofrece la ciudad. Estos huecos son ocupados paulatinamente por inmigrantes de bajo poder adquisitivo que van transformando el tejido social. En un momento dado, los propios protagonistas de “La avenida Dropsie” presencian la disolución del barrio. Todas aquellas manzanas que configuraban su paisaje urbano se habían ido deshabitando, degradando, siendo finalmente demolidas por los nuevos especuladores. Se trata este de un momento especial, en el que surgen una serie de vacíos en la ciudad que tardarán más o menos en ser edificados. Cabe subrayar, que la destrucción del barrio, y por tanto de la vida comunitaria, arrasa también la memoria del pasado, produciéndose un borrado sistemático de la cultura, un proceso de impostación de una falsa memoria (Montaner, 2003). Esto, sólo es un paso más en la construcción de una ciudad no inclusiva, una ciudad sin memoria y sin sentido.
3. “Las aventuras de Jodelle”. La ciudad posmoderna.3
Autores: Peellaert, Guy / Barbier, Pierre
Publicación 1966
Escenario Roma, 27 a.C., 400.000 habitantes.
En “Las aventuras de Jodelle”, de G. Peelaert, se representa, por primera vez la ciudad posmoderna en el cómic. Una ciudad que exhibe un sistema de referencias contradictorias, híbridas, que dan lugar a especulaciones anacrónicas, y que en este caso están significadas por un impactante tratamiento “pop” de las imágenes.
El autor nos traslada a una Roma Imperial posmoderna, presenta una ciudad salpicada de imágenes publicitarias y tubos de neón. En cierto modo, anticipa la visión de la ciudad posmoderna y articula en su discurso los temas que se iban a abordar en los años posteriores: la ciudad histórica, lo híbrido, el personalismo, el feminismo, la publicidad, la revolución sexual, la cultura pulp, las ampliaciones de los estados psicológicos, etc., y anticipa, asimismo, una nueva imagen de la sociedad del espectáculo mediante sistemas pertenecientes al mundo de la mencionada publicidad. Asistimos a una ciudad hipnotizada por el modelo de consumo que se ha apropiado, ya de un modo irreversible, del espacio urbano.
Aparece entonces el concepto de espacio público como hipermercancía, desligado del territorio y des-referenciado, en el que
“no hay relieve, ni perspectiva, ni puntos de fuga donde la mirada correría el riesgo de perderse, sino una gran pantalla donde todos los paneles publicitarios y los productos se exponen ininterrumpidamente, interactuando como signos equivalentes y sucesivos”. (Baudrillard, 1999: 127)
La ciudad es entendida como una hipérbole, una ficción psicodélica que encuentra en el cómic una correspondencia inequívoca como un medio capaz de alejarse del mundo heroico americano y adentrarse en el territorio de la cultura camp.
“Las aventuras de Jodelle” describe una ciudad transformada, donde la grandeza de la Roma Imperial convive con el brillo de la publicidad contemporánea, y en la que la esencia del lugar ha sido travestida hasta resultar irreconocible. Es ese mismo modelo de ciudad-espectáculo el que sirve de base a Debord (2002) para perfilar una crítica del modelo social. Este espacio público ya perteneciente al mundo de la comunicación será revalorizado por Venturi (1998), reflejado en su máxima intensidad por el modelo de Las Vegas.
El modelo de ciudad capitalista y su actitud ultra-individual es asociada por Lipovetsky (2002) con la aparición de la sociedad posmoderna y con un proceso de personalización consistente en la disminución de imposiciones y coacciones, un máximo de elecciones privadas,
“un mínimo de austeridad y un máximo de deseo”.
Esta exacerbación del individualismo se basa en la pérdida de fe en una sociedad conquistadora, que creía en el futuro, la ciencia y la técnica. Y este descrédito, este desencanto por el progreso, es el germen de muchas de las distopías planteadas en esos años. La disolución del optimismo presenta una reacción a modo de deseo de identidad, de diferencia frente a la homogeneización del hombre nuevo que les presentaba la modernidad. Se trata de una sociedad obsesionada por la “información y la expresión”, de un triunfo del “software” sobre el “hardware” (Banham, 1968).
4. “The long tomorrow”. Imágenes de una ciudad distópica.
Autores: Moebius / O’Bannon, Dan
Publicación 1976
Escenario Ciudad ficticia, sin nombre, (futuro). Número de habitantes desconocido.
El género de ciencia ficción como un todo no es futurístico, ni profético, más bien nostálgico; y principalmente, expresa más la sociedad del tiempo en que fue escrito que la posibilidad de la visión del futuro (Roberts, 2000).
Bajo la presión de un futuro tecnológico, diversos autores empezaron a producir imágenes que mostraban una visión post-apocalíptica de la sociedad. Ciudades decadentes, caóticas, claustrofóbicas, desorganizadas y violentas. En este punto, la ciudad imaginada ha dejado de ser ya un espacio maravilloso y representa la materialización de todos los excesos generados por la metrópoli industrial. La tecnología había evolucionado rápidamente abriendo una distancia insalvable con la ciudad tradicional. Los restos de la metrópoli eran considerados como auténticas ruinas. Y la ciudad del futuro estaba compuesta precisamente por esos dos elementos, la tecnología del futuro y las ruinas de la ciudad industrial.
El imaginario colectivo de la ciudad del futuro a lo largo del siglo XX estuvo condicionado por la película “Metrópolis” (1927), de F. Lang. No sería hasta 1976 cuando un pequeño cómic de dieciséis páginas cambiaría el modo de imaginarla. En “The long tomorrow”, uno de los cómics más influyentes de la historia, Moebius concibe una ciudad que sería referente para la posterior “Blade Runner” (1982), película de R. Scott, estableciendo un nuevo imaginario sobre la ciudad del futuro. Una metrópolis que combina las miserias de la sociedad con unos adelantos hipertecnológicos. Lo sucio, la ruina y lo reciclado pasa a formar parte de un paisaje urbano en el que la tecnología ha ido devorando el espacio público. Una ciudad, que ha desarrollado un crecimiento vertical inverso, prolongado hacia el centro de la Tierra y que establece niveles estancos de convivencia creando sociedades separadas: los estratos superiores destinados a las clases altas y los estratos inferiores, destinados a una sociedad degradada y violenta.
Curiosamente, estas dos grandes distopías imaginan ciudades subterráneas, destinadas a una casta de trabajadores con un restringido acceso al mundo exterior. En ambas, subyace una representación de la lucha de clases que ha sido escenificada por una ciudad bipolar y que ha creado una frontera bien precisa entre una clase de elite y una población muy degradada. En el caso de “The long tomorrow”, la superficie terrestre ha quedado reducida a su función de plataforma astroespacial y la vida transcurre en la más absoluta artificialidad situada en las entrañas de la Tierra. Se trata de una ciudad hipercompacta conectada por vehículos ingrávidos. Los espacios genéricos conviven con edificios simbólicos de diversos estilos, en una mezcla posmoderna carente de todo sentido, distribuidos en varios niveles. La lógica de la ciudad es la de la superposición y de la agregación.
Los peores augurios gráficos sobre la ciudad del futuro exponen la radicalización de la idea de la ciudad global. Mitchell (2001), basándose en Castells, advertía sobre el evidente y grave peligro de una nueva reconfiguración de los modelos urbanos capaz de crear una
“polarización espacial y social entre grupos de funciones de alto valor añadido, por un lado, y grupos socialmente devaluados y espacios degradados, por el otro”. (Castells, 1998: 28)
Esta ciudad dual es el final de un camino, ya iniciado por Haussmann en París entre 1850 y 1860, donde se empezó a reducir la mezcla de clases a través del diseño de la ciudad. Se trata de un recorrido que escenifican igualmente las ciudades contemporáneas, creando barrios homogéneos y urbanizaciones exclusivas, tratando de configurar un espacio urbano aséptico.
El veloz desarrollo de la tecnología, junto con el también veloz deterioro del espacio social, alimentó una serie de visiones distópicas del futuro que acabó dando lugar a un subgénero de la ciencia-ficción, el cyberpunk.4 Muchas de las distopías surgidas en los 80 tienen su origen en la percepción ultraconservadora que en esos momentos transmite la política americana y parte de la europea, representadas por la subida al poder de R. Reagan y M. Tatcher, y que ven la disolución de las utopías y las ideas pacifistas de las generaciones anteriores. A. Amaral afirma,
“La visión del cyberpunk reconoce el debilitamiento del espacio público y el aumento de la privatización de la vida social, en la cual ya no existen lazos sociales fuertes. Para estos autores, en esos espacios públicos las personas son tecnologizadas y reprimidas al mismo tiempo, y siendo la tecnología la que media nuestras relaciones sociales.” (Amaral, 2005: 4 )
Las ciudades imaginadas bajo la sombra del cyberpunk muestran un paisaje artificial organizado en torno a los datos, siendo los hackers – al servicio de potentes corporaciones – los que tienen en su mano la posibilidad de controlar una sociedad completamente electrónica.
Unos cuantos años antes, en 1968, el grupo Archigram presentaba Instant City a través de unos dibujos de Peter Cook, que mostraban, en formato de cómic, un dirigible que se posaba sobre una pequeña ciudad conectable. El espacio urbano, pasaba a ser un escenario de eventos, un espacio equipado, en lo que denominaban “una arquitectura de ausencia”.
Esta circulación libre y global de los datos fue una apuesta recogida por el cyberpunk que avanzó premonitoriamente la interconexión global, mucho antes de que se empezara a implantar en los inicios de los años noventa y que derivará, ya en la actualidad, en una sociedad datificada por Google o Amazon.
A lo largo de la historia nunca queda clara la identidad de los personajes, ya que se trata de un mundo repleto de dobles androides que suplantan la personalidad real de algunos de los personajes. Esta figura perteneciente a la ciencia ficción es la consecuencia lógica de todas las premoniciones sociológicas vertidas a lo largo del siglo XX sobre la pérdida de identidad del ser humano (Simmel, Sennet, Wirth, Delgado) en una ciudad sin certezas.
5. «Akira”. Terrain Vague
Autor: Otomo, Katsuhiro
Publicación 1982
Escenario Neo-Tokio, 2019. 21.450.000 habitantes.
“Akira”, de K. Otomo, se ambienta en la ciudad futurista Neo-Tokio, levantada sobre la antigua ciudad devastada por el fuego nuclear. En “Akira”, encontramos la visión japonesa de la megaciudad. Edificios gigantescos, con espacios públicos, esta vez no saturados por el movimiento febril del automóvil, sino por un inquietante vacío, inmenso frente a la soledad de sus habitantes, tan sólo interrumpido por las fugaces persecuciones entre tribus urbanas. Dibujos en blanco y gris, sin color, asépticos, que muestran un mundo sin texturas y sin matices.
Neo-Tokio presenta una ciudad que refleja algunas de las problemáticas urbanísticas y sociales de la urbe contemporánea llevadas a un límite exagerado.5 Tres son los aspectos que interesa analizar: la paralización del tiempo, la ciudad dual y el vacío urbano.
Muchas de las megalópolis contemporáneas se caracterizan por el continuo flujo de energía lo que genera una actividad frenética basada en el movimiento y en la transmisión de información. En este caso, la ciudad se ve lastrada por la degradación y las cicatrices de la guerra, que detienen su desarrollo. Se observa una ciudad actual, que quiere crecer a espaldas de la anterior, pero que se ve lastrada por la memoria de ésta, en una relación en que se reniega de cualquier vínculo entre ambas y en las que la ciudad del presente tan sólo quiere olvidar las ruinas del pasado.
Otro aspecto importante es la visión de la ciudad dual, con un centro formado por los distritos centrales impermeables e inaccesibles y con una franja periférica formada por barrios pobres y conflictivos. Neo-Tokio deriva hacia una ciudad compartimentada socialmente, ya anticipada en “The long tomorrow”. Curiosamente, el Tokio actual también presenta un vacío central inaccesible.
“La ciudad que rodea un lugar (…) en cuyo centro mismo no hay otra cosa que una idea evaporada”. (Barthes, 2007: 36)
La ciudad, ahora ya escenario de la violencia, ha sido configurada por una tecnología que la ha convertido en una prisión para el ciudadano. Neo-Tokio es una ciudad en la que el espacio público resulta ausente. Un espacio público que en el Japón contemporáneo ha estado muy condicionado por la influencia sintoísta de los elementos paisajísticos que han resultado ser referencias colectivas, elementos de cohesión social, en el que los ciudadanos se sentían unidos por esas referencias naturales y que ahora ya no existen.
El supuesto alejamiento social provocado por la tecnología, obliga a
“valorar cuidadosamente la distinción entre comunicación informativa (que las nuevas tecnologías potencian) y comunicación sensorio-afectiva (que las nuevas tecnologías merman)”. (Gubern, 1986: 180)
De este mismo modo, apunta a
“un proceso tendencial que conduce a los individuos a reducir la carga emocional invertida en el espacio público o en las esferas trascendentales y correlativamente a aumentar las prioridades de la esfera privada”. (Lipovetsky, 2002: 13)
Finalmente, entre las dos ciudades descritas, aparece un vacío inquietante, un espacio olvidado, una cicatriz dejada por la guerra, un elemento urbano expulsado de la ciudad de acceso prohibido y contaminado, y en el que el gobierno no ejerce un control exhaustivo. Se trata de un espacio silencioso en la ciudad, deshabitado y cruzado ahora por grandes y desiertas infraestructuras urbanas que han pasado a formar parte de las ruinas de la civilización moderna. Son intersticios urbanos de la ciudad contemporánea, que Solá-Morales definió como “terrain vagues”. Estos espacios los identifica como:
“la relación entre la ausencia de uso, de actividad y el sentido de la libertad, de la expectativa, es fundamental para entender toda la potencia evocativa que tienen los terrains vagues de las ciudades en la percepción del misma ciudad en los últimos años. Un vacío, por tanto, como una ausencia, pero también como una promesa, como un encuentro, como un espacio de lo posible, de expectación”. 6 (Solá-Morales, 1996, p.38)
Este fenómeno ha proliferado a partir de los diversos procesos de desindustrialización que caracteriza las áreas urbanas de los países desarrollados durante las últimas décadas del siglo XX (Muñoz, 2008). Si bien la extrañeza de los ciudadanos se produce en un inicio debido a la nueva realidad urbana, matérica, dimensional, bulliciosa y cinética que les resulta inaprensible, con este fenómeno les sobreviene una segunda extrañeza; y esta vez, por la irrupción de un escenario opuesto: el vacío, adimensional, etéreo y silencioso. Solá Morales los denomina “extranjeros en nuestra patria, extraños en nuestra ciudad”, matizando,
“el habitante de la metrópoli siente los espacios no dominados por la arquitectura como un reflejo de su propia inseguridad…pero también una expectativa de lo otro, de lo alternativo, lo utópico, del porvenir”. (Solá-Morales, 1996: 39)
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Wirth, L . (1938): “The Urbanism as a way of life”, American Journal of Sociology, 44: 1-24
Comics estudiados
McCay, W. (1989): Little Nemo in Slumberland, Seattle, Fantagraphics books.
Eisner, W. (2008): Contrato Con Dios, Barcelona, Norma Editorial.
Peellaert, G& Barbier, P. (1966): Les adventures de Jodelle, New York, Grove Press.
Moebius & O’Bannon, D. (1994): The long Tomorrow, Barcelona, Norma.
Otomo, K. (2011): Akira, Barcelona, Norma.
Notas:
1 Planck, en 1900, a través de su teoría cuántica revolucionó el mundo científico. En ella exponía la naturaleza como un proceso discontinuo, formado por una serie de impulsos extremadamente pequeños. Identificó cómo los cuerpos al calentarse emiten paquetes de luz y de energía llamados cuantos.
2 Estos autores analizarían el proceso secuencial de percepción espacial producido en los niños, desarrollado principalmente en tres etapas. La primera etapa corresponde a la adquisición de un espacio topológico. En ella se adquieren representaciones confusas y primarias, en las que no entran a formar parte las formas fijas ni geométricas. Esta primera fase corresponde a una percepción subjetiva del espacio, condicionada por los progresos y los conocimientos adquiridos. En una segunda etapa, correspondiente a una percepción proyectiva, los cuerpos van adquiriendo consistencia y se inicia un proceso de clasificación y reproducción. La tercera etapa está relacionada con el espacio euclidiano, introduce las relaciones de tamaño fijo entre los objetos, el descubrimiento de las relaciones meramente lógicas y de las relaciones asimétricas. (Francastel, 1988).
3 Véase Grávalos, I. “Las aventuras de Jodelle de Guy Peellaert y Pierre Bartier”. Intuiciones sociales y urbanas en el cómic. Publicado en URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales. Volumen 4, número 2, páginas 49-66.
4 El término cyberpunk fue acuñado por primera vez por Bruce Bethke en 1983. Tiene su origen, junto con el de “ciberespacio”, en el término “cibernética”, acuñado por el teórico Norbert Wiener en 1948.
5 La aparición de estas gigantescas ciudades se enmarca dentro de un fenómeno urbano que es estudiado a partir de los años sesenta. A partir de entonces una serie de autores inician una búsqueda para denominar un fenómeno nuevo en búsqueda de explicación. Cada autor destaca un matiz diferenciador en estos procesos urbanos. Lewis Mumford (1961) las denomina Megaciudad; Saskia Sassen(1991) la llamará ciudad global; Manuel Castells (1994), las tecnópolis; Javier Echevarría (1994), las telépolis; William Mitchell (1995), la ciudad de bits; Paul Virilio (1997), ciudad sobreexpuesta; Edward Soja (2000), Postmetrópolis.
6 Solá Morales reflexiona sobre el carácter obsoleto de estos lugares que mantienen sólo cierto valor residual al estar fuera de los circuitos productivos.
Se ha publicado el artículo «Las oscilaciones del espacio público. Transformaciones urbanas y sociales en el cómic», de Ignacio Grávalos, en el libro Open Sourcing. Investigación y formación avanzada en arquitectura editado por la Universidad San Jorge, que recoge diversos trabajos de investigación de los últimos cuatro años realizados en la Escuela de Arquitectura de la Universidad San Jorge. El artículo está basado la investigación realizada en el Máster Universitario en Investigación y Formación Avanzada en Arquitectura, realizado en 2012-2013.
