La posición crítica que adoptaron algunos arquitectos en las últimas décadas del siglo XX para combatir el carácter historicista de la arquitectura posmoderna, fue sustentada por un razonamiento teórico complejo que se asistía de conceptos multidisciplinares surgidos del posestructuralismo, principalmente de los textos de Jacques Derrida.
Estas reflexiones arquitectónicas indagan la definición del espacio físico mediante un proceso que analiza las diferencias entre significado y significante, pero además examina desde un punto de vista singular las ausencias de las estructuras presentes y los rastros presentes de las ausencias.
El Jewish Museum Berlin de Daniel Libeskind es uno de los ejemplos más representativos de este proceso de pensamiento. Para Libeskind, la arquitectura es un arte comunicativo, un proceso narrativo que media con la producción material, y en este caso queda establecida mediante un intricado lenguaje formal.
Tanto en la envolvente como en su interior se esparcen indicios que revelan la importancia de la comunidad judía en la historia de Berlín y fundamentalmente el horror del holocausto que la erradicó. El trazo distintivo resulta un espacio mudo, tensionado y monumental que hiende su presencia en el espíritu del museo y lo atraviesa en toda su longitud.
Haciendo referencia a la representación de Libeskind, Eisenman señala la importancia del índice, remitiendo a los textos de Rosalin Krauss:
“la idea de un lenguaje arquitectónico se vuelve problemática cuando asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable. Puesto que se supone que la representación arquitectónica constituye una relación estable entre un signo y su objeto, la idea del índice en arquitectura intenta minar la idea de que su lenguaje es una presencia física decidible con una relación univoca con un significado. Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia abrumadora de un objeto, en sentido de que se trata de un rastro de otro objeto, y no un signo o una representación de la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice trata de negar la presencia pura mediante la representación de un estado de ausencia en la presencia.” 1
El proyecto del Jewish Museum Berlin traza dos líneas de organización y relación: una línea recta que se rompe en numerosos fragmentos y una zigzagueante que puede continuar indefinidamente. Ambas se muestran como elementos que se separan y desligan entre sí, construyendo el espacio vacío y discontinuo que atraviesa el museo.
Para dar entidad a este proceso, el diseño reconoce varios aspectos estructurantes. El primero resulta al determinar que los vestigios físicos no son la única pauta a seguir en el desarrollo del proyecto. Libeskind construye una “matriz irracional” mediante un sistema de triángulos entrelazados que hacen referencia a una estrella comprimida y distorsionada. Entendiendo que ciertos escritores, compositores, artistas y poetas actuaban como nexo entre la tradición judía y la historia alemana, trazó sobre el plano de la ciudad líneas vinculantes entre los sitios donde vivieron diferentes personalidades, generando una “singular constelación de la historia urbana y cultural de la historia universal”.
Otros aspectos referenciales se basan en la obra inconclusa de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que esboza la relación entre la verdad revelada y la verdad transmitida oralmente, y en la obra de Walter Benjamin “One Way Street”, representada a lo largo del zigzag.
El museo convive con un antiguo edificio barroco donde se encuentra el acceso a la nueva estructura. Una escalera conduce hacia un vacío creado debajo de los cimientos que permite encontrar sus tres rutas axiales. La más extensa conduce a una escalera denominada de la continuidad, que asciende atravesando los espacios de exposición hasta alcanzar el punto más alto del edificio. Este espacio simboliza la continuidad de la historia.
Un segundo eje conduce a un jardín sin salida donde se encuentra un cubo conformado por siete columnas de cada lado y un piso inclinado que hace tortuoso transitar el espacio, una sutil representación del exilio como una prisión sin puertas.
El tercero se compone de un área de exhibición que sólo muestra en uno de sus lados una pequeña puerta de color negro. Esa puerta conduce a una habitación oscura de 24 metros de altura, apenas iluminada por una rendija de luz que se filtra desde el exterior, denominada torre del holocausto.
El vacío que cruza en línea recta toda la longitud del zigzag está atravesado en el segundo y tercer nivel por pequeños puentes que conectan diferentes salas. El recorrido presenta una serie de espacios a los que no se puede acceder, representación espacial que acentúa indicios y ausencias.
Por fuera, el nuevo museo iguala la altura del edificio existente, manteniendo los árboles existentes en el sitio mediante hábiles estrategias de diseño. La fachada está recubierta de acero y su color varía por efectos de la oxidación. Cada abertura realizada en la piel responde a la matriz lineal que vincula las direcciones de personalidades judías.
Libeskind compone un alfabeto tridimensional para recordar a la comunidad ausente, mediante una secuencia que recorre los rasgos de la tradición, el dolor del exilio y el terror del holocausto. Las rajas externas que surcan el volumen desafían la memoria colectiva, mediando una escenografía que denuncia un momento aterrador de la historia de la humanidad.
Marcelo Gardinetti, arquitecto.
La Plata, Argentina, marzo 2015
Nota:
1 Eisenman, Peter. Diez edificios canónicos 1950-2000. Gustavo Gilli, 2011 pag. 232
