En una entrada de mi blog escribía sobre la nueva revista de cine y arquitectura Teatro Marittimo, creada y dirigida por David Rivera. En su primer número, dedicado a utopías construidas, publicaron un artículo mío titulado «El presente como utopía» y subtitulado «vista de la ciudad actual desde el pasado», sobre cómo en las películas de ciencia ficción se imaginaron las ciudades que en ese momento eran el futuro y ahora ya son nuestro pasado, desde la década de los cuarenta, hasta el entonces mítico comienzo del Siglo XXI. Películas como Just Imagine, estrenada en 1930 y en la que se imaginaron cómo iba a ser el Nueva York del año 1980, quizás por tratarse de un buen y conocido ejemplo, David puso la fotografía que adjunto al principio del artículo.
Como ya he hecho en otras ocasiones, copio aquí sólo el principio de este artículo, porque la revista aún está en las librerías y se puede leer en papel, por eso hay que comprarla, entre otros motivos, para garantizar su subsistencia.
«La palabra utopía procede del griego y etimológicamente puede tener dos orígenes, uno significa «buen lugar» y el otro, «no lugar». Ambos se refieren a un sitio, en el primero se trataría de uno óptimo, pero en el segundo se descubre un grave problema, es un sitio que no existe. Un lugar, un espacio que casi siempre se encuentra edificado de forma parcial o es totalmente urbano, que ha sido descrito con palabras y representado gráficamente en muchas ocasiones, teniendo configuraciones arquitectónicas y urbanísticas muy diversas, pero que sólo ha podido recorrerse en movimiento gracias a la imagen cinematográfica, televisiva o de los videojuegos.
El propio cine puede considerarse como una utopía «un ningún lugar de la imaginación, donde el espacio es la dimensión crucial» (Darke 2007: 27), precisamente por la importancia de sus cualidades espaciales, incluso arquitectónicas, porque, como escribe Anne Hurault-Paupe:
«en el cine, la noción de utopía denomina un cierto tipo de relaciones entre lugares […] se puede considerar como el cine crea los «lugares de la nada» (en el caso de una película de ficción, el espectador, confinado en una sala oscura, está inmerso en un mundo ficticio -la diégesis- que se manifiesta por la imágenes en movimiento y los sonidos) […] Así, cuando el cine, en las salas oscuras, muestra las ficciones que tienen lugar en espacios calificados como no reales y cuyo significado es el sueño de un mundo ideal, está sumamente cargado de utopía» (Hurault-Paupe 2007: 50).
Teniendo en cuenta estas relaciones, antes de continuar, es necesario establecer dos premisas, la primera sobre el término distopía, una palabra que al parecer fue creada por Stuart Mill a finales del siglo XIX, casi al mismo que las utopías literarias se convertían en utopías negativas, recuérdese entre otras: Cuando el dormido despierte (Wells, 1899), El talón de hierro (London, 1908), Nosotros (Zamiatin, 1924), Un mundo feliz (Huxley, 1932) y 1984 (Orwell, 1949); como opina Danièle André
«la distopía corresponde a un deseo de la utopía, representa su pulsión de muerte: el objetivo último de la utopía es la distopía» (André 2005: 166);
por ello, al hablar del futuro de la ciudad en el Cine, ese que en realidad ahora ya es el pasado, no se distinguirá entre lugares utópicos y distópicos. La segunda premisa es el estricto objeto de estudio de este artículo: sólo aquellas películas visionarias, casi siempre pertenecientes al género de ciencia ficción, en cuyo argumento se indica exactamente el año cuando trascurre su argumento y, por supuesto, cuando éste sea anterior a 2011.
Los pacíficos 40
1940, Londres es una gran capital, como se ve cuando un autogiro despega desde el techo de un edificio e inicia el vuelo sobre el Támesis, donde se cruza con bastantes aeronaves, todas ellas propulsadas por hélices; mientras en las márgenes del río se han construido edificios, la mayoría con aeropuertos en sus azoteas, de estilos eclécticos, poco estilizados, sin demasiado atractivo arquitectónico y bastante más altos que la Torre del Reloj del Palacio de Westminster, que puede verse a los lejos, casi sepultada entre estas edificaciones.
Este Londres pertenece a High Treason (Maurice Elvey, 1929), cuyo cartel muestra una arquitectura aún más avanzada que las propias imágenes de la película y en el que aparece, además de un, al parecer inevitable, aeropuerto en lo alto de un edificio, un gran dirigible pasando por debajo de un viaducto sobre el que circulan ferrocarriles y se lee «1930′ VISION OF 1940».
La crítica del momento destacó todo este derroche de tecnología futurista «con viva imaginación y gran realización técnica [Maurice Elvey] ha producido imágenes de lo que el mundo podría ser en 1940 lo que, sin duda, atrae la atención. Son interesantes, incluso si uno no las considera convincentes. Pero, ¿Será Londres una ciudad robot en un tiempo tan corto como dentro de diez u once años? Puede haber un nuevo puente en Charing Cross, pensando que no es seguro; y puede haber incluso un túnel del Canal de la Mancha, lo que es aún más incierto. Los helicópteros pueden ser de uso común y los aviones pueden aterrizar y despegar de las cubiertas de edificios de muchos pisos haciendo sombra a la cúpula de San Pablo. Puede que no haya periódicos, que la radiodifusión haya suplantado al London Times y las revistas que son publicadas por Lord Rothemere y Lord Beaverbrook cada mañana y tarde en este año de gracia. Pero Maurice Elvey no convence a nadie que las imágenes que presenta tan admirablemente sea probable que prevalezcan en un espacio de tiempo tan corto como el de diez años a partir de ahora» (Marshall 1929). A pesar de la admiración por lo que se ve en la película, el crítico duda razonablemente sobre la posibilidad de su existencia y es cierto que en cuanto a la ciudad, afortunadamente no se ha podido ver salvo en las pantallas cinematográficas. Una admiración que ha continuada incluso años después, «destacan los rascacielos de estilo Tudor de cincuenta pisos» (Ackerman 1997: 179), cuando en realidad, basta contar las plantas de los que se ven, para comprobar que sólo tienen alrededor de veinte.
Es evidente que este aspecto de la producción era el más importante, así lo enfatiza el press-book de la película: «una historia como ésta ofrece oportunidades para efectos visuales y sonoros únicos, y la película nos muestra Londres en 1940, con el nuevo Puente de Charing Cross, calles de dos pisos, aeroplanos, aeronaves y helicópteros que ascienden y aterrizan en los techos de edificios en el corazón de la City; uso diario de la televisión, noticias difundidas simultáneamente en sonido e imagen, el Túnel del Canal en funcionamiento, el club nocturno del futuro con sus instrumentos mecánicos de música de jazz y damas esgrimistas cuando se convierte en cabaré; modas de 1940, con más pieles para las mujeres y camisas de suave seda y pantalones hasta la rodilla para los hombres; en definitiva, una época de maravillas científicas y sorpresas en el vestir» (Soister 2004: 99).No se debe dejar de mencionar otro Londres del futuro, esta vez sin fecha, pero antecedente del citado, el mostrado por el cortometraje de The Fugitive Futurist (Gaston Quiribet, 1924), donde a través de un aparato se pueden ver las olas rompiendo en pleno Trafalgar Square, el Strand lleno de carteles luminosos, un enorme dirigible atracando en la torre del Parlamento y, como explica un intertítulo, «Tower Bridge resolverá los problemas de tráfico» porque por debajo discurren unas vías ferroviarias, mientras por su parte superior circulan trenes elevados y «la ciencia revolucionará los métodos de edificación», como explica otro intertítulo y a continuación, tras mostrar cuánto tarda un obrero perezoso en colocar un ladrillo, se ve una pared de ladrillos levantándose sola sin intervención humana; lástima que al final se descubra que el aparato en realidad sólo contiene unos ladrillos y su inventor es reconducido al manicomio de dónde se ha fugado, por lo que todas las maravillas que ha visto el espectador son elucubraciones que les ha narrado un loco.
Volviendo al Londres de High Treason, hay gran tensión en las fronteras entre los Estados Atlánticos y los Estados Federados de Europa, la Liga Mundial de la Paz intenta evitar los conflictos, sin embargo, los esbirros de una empresa de armamento hacen estallar una bomba en un tren justo en el túnel del Canal de la Mancha, para provocar la conflagración; Europa moviliza a sus hombres y mujeres, las seguidoras de la Liga rodean a los bombarderos impidiendo que despeguen y cuando el Presidente de Europa está a punto de declarar la guerra, el líder de la Liga lo mata, evitando la hostilidades; pero no se puede impedir que éste sea condenado y ejecutado, convirtiéndose en un mártir por la Paz.A principios de los años cuarenta el hombre más poderoso del mundo, un dictador corrupto, sigue explotando la máquina que, cuando era minero hace veinte años, le dio un extraterrestre al que se encontró en la mina, esta máquina le permite crear energía ilimitada, dándose cuenta de sus terribles actos y antes de que su malvado hijo haga un mal uso de ella, decide destruirla, como puede comprobarse en Algol (Hans Werckmeister, 1920), todo ello en unos años cuarenta cuyos ambientes son abstractos con líneas quebradas y tonos contrastados propios del expresionismo, espacios que por su diseño atemporal, lo mismo sirven parta los años veinte cuando comienza la historia, como para el Mundo de dos décadas después.
En 1940, como cuenta Non Stop New York (Robert Stevenson, 1937), un avión a reacción trasatlántico unía Londres con Nueva York. La primera capital tuvo más suerte que Nueva York, porque en 1940 sufrió un ataque aéreo en el que las bombas destruyeron el Empire State Building, a causa de la Segunda Guerra Mundial, que enfrentó a EE. UU. con la Confederación de Estados Euroasiáticos, profetizada por Los hombres deben pelear (Men Must Fight; Edgar Selwyn, 1933). El Empire State era ya el símbolo de la metrópoli y por ello, como se verá más adelante, aparece y además es destruido, en múltiples películas. Tampoco tuvo suerte Everytown, un trasunto de Londres, ya que ese año comenzaron los bombardeos sobre la ciudad, El mundo futuro (Things to Come; William Cameron Menzies, 1936). Algunos desgraciadamente sí acertaron con sus predicciones. Moscú 1946, en Kosmicheskij reis, (Vasili Zhuravlyov, 1936) puede verse «una torre coronada por una figura con alas, que está sobre el edificio del Instituto para Viajes Interplanetarios, adosado a ese edificio hay un cuerpo edificado con una cúpula de la que parte una inmensa rampa de lanzamiento construida con perfiles metálicos, bajo ella, circulan vehículos por grandes avenidas, al fondo, tras lo que parece un vasto parque, se ve la ciudad y sobre ella, compitiendo con la torre que se acaba de mostrar, sobresale el Palacio de los Soviets de Boris Iofan, Vladimir Schuko y Vladimir Gelfreikth, que resultó ganador del famoso concurso de 1933» así como un «cohete sostenido por un complejo entramado metálico, dentro de un hangar construido con arcos parabólicos de hormigón, como los hangares para dirigibles que construyó Eugène Freyssinet en Orly en 1923″ (Gorostiza 2007: 23). La Segunda Guerra Mundial no ha dejado sus espantosas secuelas en este Moscú y gracias a la Paz que se vive, sus científicos pudieron incluso construir un cohete que los trasladó a otros planetas»…..
Hasta aquí el comienzo de mi artículo, como siempre en este blog, el que quiera terminar de leerlo tendrá que hacerlo sobre papel, comprando la muy recomendable revista Teatro Marittimo, por ejemplo en la librería madrileña 8 1/2.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2011
