Sé que los hechos irán desvelando la inmensa mentira que vivimos aquí1. Y sin dejar de estar alerta insisto en ir más allá de ella. Tomo pues de nuevo, el tema de mi visita a la Bauhaus Universität en Weimar, Alemania, recordando lo que ya comenté acerca de mi deseo de explicar de qué modo las circunstancias de nuestra práctica nos determinan.
Las distancias con Europa y específicamente con Alemania son desde luego enormes, y junto con el efecto del marketing globalizado de la arquitectura, establecen un filtro para la comprensión de los puntos de vista que nos son propios. La crisis mundial ha puesto en revisión los dislates de la arquitectura del espectáculo, pero de todos modos hay importantes distancias entre ellos y nosotros. Por más que la orientación docente del profesor responsable del curso que me escuchó, Karl Heinz Schmitz se basa en una moderación rigurosa, sigue teniendo la última palabra el mundo mediático siempre adicto a lo noticioso más allá de cualquier prédica personal que pudiéramos llamar compensatoria.
Por otro lado, la moderación (contención, austeridad, sobriedad) puede significar cosas distintas según quien maneje esas palabras. En estos tiempos poco asociada a la sencillez. O si lo estuviese, sería una sencillez que nada tuviera de simple, aguantada por intelectuales resortes, como dice a través de uno de sus personajes (Doktor Faustus) Thomas Mann. Ser sencillo allá no es lo mismo que serlo aquí. La distancia cultural-económica-política marca nuestro modo de entender la palabra o aplicarla a lo que hacemos. Y la única manera de hacer más precisa la prédica es dentro de la misma disciplina, no en lo que decimos sobre ella. Tenemos que mostrar una determinada arquitectura y decir: esto es lo que afirmo.
Eso, entre otras cosas, me llevó a hacerle a la audiencia la pregunta del título. Y sorpresa: ninguna mano se levantó. Apenas a treinta años de la muerte de uno de los más importantes arquitectos de tiempos recientes, un curso completo de estudiantes de arquitectura, alemanes nada menos, desconocía su obra.
Lo cual nos lleva a las carencias de la enseñanza de arquitectura.
Tal vez la Bauhaus Universität heredó la desconfianza hacia el estudio de la historia de la arquitectura promovida por Walter Gropius en la Bauhaus2 original (1919-34). Ello pese a que el debate sobre la enseñanza de la arquitectura ha dejado claro que si esa desconfianza pudo justificarse en tiempos de lucha con la vieja Academia, ya no tiene razón de ser. No puede haber una enseñanza de la arquitectura que prescinda del estudio de lo que nos antecede. Y en lo que se refiere a Kahn3, ignorarlo, para un estudiante o para cualquier arquitecto, es ignorar los fundamentos.
Este no es el lugar para documentar esto que afirmo (lo he hecho en otros lugares), pero baste con señalar que la reciente inauguración (Octubre 24, 2012) del Memorial a Franklin Delano Roosevelt (el Four Freedoms Park) en la isla Roosevelt del East River en Nueva York, frente a Manhattan, proyecto de Louis I. Kahn de 1973 un año antes de su muerte, se ha convertido en un acontecimiento. Ilustración singular, por cierto, de las virtudes de la contención, la austeridad y la sobriedad.
El desarrollo del proyecto corrió a cargo de la oficina de Aldo Giurgola (1920), un arquitecto admirador de Kahn, de amplia obra, y luego de muchas peripecias por fin pudo construirse para ser ahora un muy bienvenido contrapunto a la monumentalidad a veces agobiante o redundante de la llamada ciudad de los rascacielos.
Un mes antes de su inauguración pudimos leer en el New York Times un comentario de Michael Kimmelman que lo calificaba de
“tardío y monumental triunfo para New York y para cualquiera que se ocupe de la arquitectura y el espacio público….dándole a la ciudad nada menos que un nuevo corazón espiritual, creando un espacio público austero y elevado, a la vez proa de un barco y lugar para la meditación”.
El parque se desarrolla en un terraplén artificial que altera levemente la topografía de la isla en ese punto (creando un plano inclinado suave) cuya huella es un trapecio alargado siendo la base mayor una amplia escalinata de acceso. El terraplén en ese punto se eleva algo más de tres metros hasta terminar en la antesala del Memorial propiamente dicho dos metros más abajo. Se camina hacia él entre dos dobles hileras de árboles que surgen de un piso de gravilla, adoquinado al final. El memorial es un recinto de planta rectangular, rodeado de grandes bloques de granito, uno de ellos en el centro del portal de acceso, excavado para recibir un busto de Roosevelt, en cuya cara posterior está grabada parte del discurso de 1941, la que habla de las cuatro libertades: de expresión, de religión, de vivir sin penuria y de vivir sin miedo. Los bloques son de acabado rústico, enfrentados entre sí por una cara pulida que se separa unos centímetros de la otra, grietas vivas que invitan a mirar fragmentos del paisaje urbano.
La sutil alteración topográfica que define dos trayectos al Memorial, yendo con el río o con el paisaje más amplio es un detalle de asombrosa eficacia espacial. Es la clave del paseo (la promenade architectural de Le Corbusier) hacia el monumento. Y los bordes de piedra, que en el recinto memorial son altos, masivos, abriendo la mirada al cielo y en la proa al horizonte del río, son la materia dura, primordial, la frase fuerte en contrapunto con las copas de los árboles
“Fue siempre un recinto y un jardín”.
dijo Kahn del proyecto. Su genio logró una síntesis ejemplar de paisaje, arquitectura y memoria ante la cual no cabe sino evocar un término que él usaba con frecuencia: la inspiración. Atributo de los grandes. Que nos enseña por encima de las palabras.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2013,
Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Hay siempre la tentación de debatir sobre cual es el arte más elevado. Si alguien me lo preguntase diría sin vacilar que es la música. Y no sólo por la capacidad que ella tiene, mencionada por Schopenhauer y señalada por muchos, para trasladarnos hacia una especie de simulación de la trascendencia gracias a las emociones que produce en nosotros, a esa especial euforia, sentimiento de elevación, propia de ciertos momentos en los que nos conectamos con ella o ella se conecta con nosotros. No sólo, repito, por eso, sino por otro rasgo que me parece fundamental: el que no sea posible una educación musical profunda y completa sin conocer la música, o las músicas, de los tiempos anteriores. No es posible concebir que un compositor aspire a formarse sin sumergirse de algún modo en lo que se produjo a lo largo del desarrollo de la polifonía y específicamente en lo que se ha buscado durante el último siglo, porque toda elaboración musical se afirma de algún modo en lo que la antecedió.
Cualquier imberbe poeta, escritor, pintor, escultor o arquitecto, puede darse el lujo de despreciar la historia de su disciplina y las técnicas que la soportaron llegando hasta ser aplaudido por ello, pero un músico que tenga esa actitud no llegará a ninguna parte; y más aún, ni siquiera podrá expresarse. Un buen músico nunca pretenderá prescindir de la tradición musical o asumir que de ella nada puede obtener para su formación. Eso marca, podríamos decir, una dignidad, una categoría, que pone a la música en un escalón claramente superior al de las demás artes.
2. En las escuelas de arquitectura, luego de la superación de la enseñanza Beaux Arts que veía la historia como fuente de recursos decorativos asociados a la noción de estilo, se pasó de manera abrupta, a raíz del triunfo de la visión moderna y en gran parte partiendo de la experiencia Bauhaus, al “análisis” de la arquitectura, es decir, a identificar por separado los instrumentos de los que se sirve el arquitecto, individualizándolos (el color, la forma, las texturas, la “composición” vista como balance o equilibrio de los componentes del edificio) con la idea de que su estudio mediante ejercicios ad-hoc servía adecuadamente de iniciación en la disciplina. Ese enfoque se generalizó en casi todo el mundo (fue parte por ejemplo de mi experiencia personal) hasta que probó su relativa ineficacia, siendo sustituido por ejercicios que si no insisten en el “análisis” buscan aludir a la experiencia arquitectónica mediante búsquedas formales no vinculadas con problemas utilitarios o constructivos. Un enfoque que con mayores o menores complejidades y apoyado en elaboraciones que se quieren “teóricas” se maneja en los años iniciales de casi todas las escuelas de arquitectura del mundo, hasta llegar en etapas a proponer edificios de progresiva complejidad. Un proceso que transcurre en el “Taller” o “Estudio” dirigido por uno o varios profesores, donde el estudiante recibe correcciones siguiendo el principio de prueba y error, modalidad que desde una muy remota tradición (la relación Maestro-aprendiz) sobrevive en las más actualizadas escuelas de arquitectura.
Sorprende sin embargo que esos procesos que podemos llamar pedagógicos, se realicen casi siempre evitando las vinculaciones con arquitecturas concretas, evitando que el estudiante estudie los edificios más significativos del repertorio moderno pese a que son parte de la tradición que apoyará su desarrollo disciplinar. La historia de la arquitectura moderna se ve casi siempre como una materia separada de la experiencia de Taller, y la arquitectura contemporánea no es examinada o sometida a escrutinio de modo sistemático. Es como si se quisiese evitar la posible “contaminación” del espíritu creativo del estudiante, lo cual contrasta radicalmente, vuelvo a ello, con lo que ocurre con los estudiantes de composición musical, para quienes las fuentes más importantes de su formación están en las partituras del repertorio musical antiguo, moderno y contemporáneo.
3. He incursionado en un asunto muy complejo cuyas ramificaciones escapan de este espacio, porque me pregunto si los muy discutibles derroteros por los cuales se ha enrumbado mucha de la arquitectura exitosa del mundo opulento, han sido posibles, precisamente, porque los fundamentos de la tradición moderna han sido oscurecidos por una especie de ignorancia inducida por un sistema educativo para el cual la creatividad novedosa es más importante que los límites éticos, entendiendo por esto último los principios que orientaron a los más altos exponentes del repertorio arquitectónico que nos ha precedido. No creo que la resistencia frente a esta desviación esté en el mundo de la crítica establecida y respaldada por los intereses editoriales, porque es allí donde prosperaron los revisionismos postmodernistas que devaluaron indiscriminadamente los postulados básicos del patrimonio arquitectónico de la modernidad, despojándolos de sus contenidos más permanentes y haciendo que el debate pasara de ser un ejercicio de depuración a uno de mixtificación.
Y cuando digo esto tengo presente mi nota de hoy, a saber que el legado de un arquitecto de la importancia de Louis I. Kahn haya sido minimizado y hasta olvidado en el escenario actual. Un olvido que podía presentirse cuando prosperó ese invento retórico soporte de una arquitectura de muy dudosos méritos como fue el “deconstructivismo”, merecedor de una exposición en 1988 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, menos de quince años después de la muerte del maestro estonio-americano. Ese momento de apoteosis de la mediocridad de un puñado de arquitectos influyentes permitía imaginar los caminos por los que se orientaría la crítica establecida: compañera de ruta de lo que tuviera ropajes de novedad y estimulase el consumo.
El contrapeso frente a esos polvos que trajeron los lodos de los Eisenmann, Hadid, Gehry, Libeskind, Calatrava, Koolhaas, Herzog-De Meuron y demás talentosos que sería largo enumerar aquí (y pido excusas a sus eventuales admiradores) no podría estar sino en los mismos arquitectos, a condición por supuesto de que su visión de la disciplina esté más conscientemente enraizada en los valores más señalados de la tradición que nos antecede.
No quiero decir con ello que esté promoviendo un nuevo dogmatismo sino una diversidad más exigente, más conocedora de los fundamentos, mas consciente de las distancias que existen entre los múltiples escenarios universales. Ya no es posible seguir aceptando que los repertorios de imágenes que caen indiscriminadamente sobre las mentes ansiosas de referencias de los más jóvenes, estén filtrados por la superficialidad de quienes manejan la mayor parte del escenario mediático. La palabra resistente, aspirante a la lucidez, podrían tenerla los centros de formación, los espacios en los cuales deben realizarse los debates que ayudan a señalar hacia lo más permanente, hacia lo que quedará como patrimonio cultural sólido y no como producto de la vanidad de dirigentes alentados por el deseo de notoriedad y los arquitectos y críticos que, sirviéndoles, alimentan un deseo de éxito codicioso y banal. Con talento mayor o menor, éstos resolvieron, parafraseando la frase de Thomas Mann, que lo frívolo se convirtió en profundo únicamente porque lo profundo empezó a parecerles frívolo.
La sutil alteración topográfica que define dos trayectos al Memorial,
yendo con el río o con el paisaje más amplio es un detalle de asombrosa
eficacia espacial. Es la clave del paseo (la promenade architectural
de Corbu) hacia el monumento. Y los bordes de piedra, que en el recinto
memorial son altos, masivos, abriendo la mirada al cielo y en la proa
al horizonte del río, son la materia dura, primordial, la frase fuerte
en contrapunto con las copas de los árboles
“Fue siempre un recinto y un jardín” dijo Kahn del proyecto. Su
genio logró una síntesis ejemplar de paisaje, arquitectura y memoria
ante la cual no cabe sino evocar un término que él usaba con frecuencia:
la inspiración. Atributo de los grandes. Que nos enseña por encima de
las palabras.
Óscar Tenreiro