En los años 60, la arquitectura de Michael Graves estuvo influida de un modo determinante por las composiciones de la vanguardia de la arquitectura moderna de las décadas de 1920 y 1930, y fundamentalmente por la obra de Le Corbusier. En esos años, Graves no plantea un proceso regresivo al trabajo de las vanguardias; propone una revisión crítica de algunas de esas manifestaciones en términos estrictamente formales que, en forma selectiva, pueden ser extrapoladas y progresadas en nuevas formas de composición arquitectónica1.
Graves considera que la exploración semántica de esas obras quedó inconclusa y la examina utilizando métodos propios de la arquitectura, obviando cualquier referencia extra-disciplinar. En la casa Hanselmann, el estricto orden geométrico y la disposición de planos sucesivos como elementos organizadores del espacio, explora analogías formales de las villas puristas de Le Corbusier. La casa Hanselmann bruñe la arquitectura moderna para construir una abstracción poética donde la geometría se relaciona de un modo directo con la vida cotidiana.
Introducción
“La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una apología o condenar, y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideológico sin que se transforme en mera tautología. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves, con su apariencia de ser sui generis, y su sensibilidad a influencias externas que inmediatamente absorbe en su sistema personal”.2
Los trabajos de Michael Graves realizados en los años 60, están imbuidos de una mirada poética sobre el movimiento moderno. Fueron concebidos en un período de la arquitectura donde confusión, debate y caos derivó en un sinnúmero de reformulaciones y nuevas vertientes. Graves propone ejercicios de indagación etimológica sobre los elementos de la arquitectura, ajenos a cualquier condicionante, para analizar su cualidad autónoma y reordenarlos en dentro del objeto arquitectónico siguiendo el orden imperante de la geometría.
En esa búsqueda, retorna a los principios del movimiento moderno para someter esas entidades a nuevas combinaciones y así establecer una gramática diferente3. No hay formas que surjan como respuesta a una función, sino convenciones que resultan de un ejercicio poético-sintáctico; elementos industrializados que, al eliminar la confección artesanal y evitar cualquier referencia histórica, pueden ser utilizados para estimular nuevas percepciones4.
La principal referencia
Las villas del período purista de Le Corbusier son la principal referencia en el trabajo de Graves, por encima de cualquier otra figura del movimiento moderno. En esas obras, Le Corbusier establece un sistema compositivo ordenado bajo un estricto patrón geométrico. La cualidad neutra y rigurosa de la grilla permite que en el interior de su trama se incorporen volúmenes de formas autónomas, pantallas verticales secuenciales con un sentido de orden dinámico y elementos de diferentes cualidades para establecer un juego de concertaciones.
Graves explora esos sistemas y los apropia, para someterlos a nuevas relaciones en el interior de un volumen tridimensional neutro. Reduce el vocabulario de la arquitectura moderna y lo reutiliza estableciendo un orden de jerarquías físicas y secuencias espaciales para enhebrar su propia poética5.
La caja estructural que utiliza Graves es una entidad abierta
Los planos verticales actúan como pantallas secuenciales que van cercando el espacio interior. Los planos horizontales están diagramados para validar esa secuencia de espacios disimiles. Los elementos estructurales adquieren el valor de entidad o se disuelven en el interior del muro de manera aleatoria. De este modo, el conjunto alcanza una dimensión tridimensional plástica donde cada parte es indispensable en la construcción de la metáfora. Los límites de su arquitectura quedan definidos de manera estricta por planos o proyecciones, y la relación entre el espacio interior y el exterior queda establecida por medio de las transparencias.
Graves apela a su oficio como pintor para conceder a los componentes de su arquitectura libertades que el ordenamiento sistemático no le permite. La secuencia de planos verticales se rige por lógicas que provienen de la pintura; las referencias de un espacio pictórico poco profundo que operan las técnicas del cubismo y el purismo están presentes en la disposición de las pantallas que discurren en el espacio interior. A pesar de trabajar sobre una retícula tridimensional, la planta también adquiere cualidad figurativa. La superposición de fragmentos de formas sugestivas en un orden donde la trama se disuelve es también una técnica utilizada en las pinturas cubistas6.
Aunque la necesidad referencial de su arquitectura derivó su trabajo posterior en un historicismo escenográfico, en la Casa Hanselmann, Graves traza una interesante revisión sobre las cualidades de la arquitectura moderna.
La Casa Hanselmann
En la casa Hanselmann7, la composición sigue un guion elaborado según un criterio perceptivo, intuitivo o semántico, en un ejercicio no exento de contradicciones. Graves establece una axialidad imperativa que implica a dos figuras cúbicas de diferente tamaño y jerarquía que separa el programa público (estudio) del privado (vivienda). El eje longitudinal aglutina los volúmenes en una secuencia de recorrido: atraviesa el cubo principal e interseca en uno de sus lados el cubo secundario. Una diagonal manipula la relación entre ambos cubos.
En el volumen principal, un eje horizontal en perfecta simetría ordena la grilla estructural cúbica. El espacio vertical se define mediante pantallas secuenciales que establecen las cualidades de cada espacio. Las inflexiones de las plantas actúan en favor de esas cualidades, pero además favorecen el contrapunto entre los elementos componentes. En el exterior, la figura se materializa por medio de planos opacos perforados, planos transparentes o proyecciones de elementos que concretan una figura de integridad prístina.
Graves transforma el cubo de forma gradual, extirpando partes de las losas y los muros perimetrales sin reformular sus aristas. La erosión en esquina frontal izquierda del cubo principal establece una relación más comprometida entre el interior y el exterior. Esta operación crea un efecto de luz y sombra que enriquece el efecto visual de capas secuenciales.
La reformulación semántica
El acceso, prolongado por un puente elevado que acompaña la dirección del eje construye un ritual que articula el movimiento. La secuencia que comienza la escalera, progresa en la circulación y se introduce en la casa de manera fluida. Este procedimiento dramatiza otra acción de Le Corbusier en dos de sus primeras obras: La Maison Ribot, de 1923, -que no fue construida-, y la Maison du Tonkin, una casa experimental previa al Barrio Frugés, construida en 1924 y demolida en 1975. Escalera y puente atraviesan la pared vertical que forma la primera pantalla, una extrapolación de la fachada del cubo principal que reconfigura la promenade de Le Corbusier en un trayecto horizontal que explora la experiencia dinámica de relación espacio-temporal, la observación del objeto arquitectónico en movimiento a través del tiempo.
Las similitudes con los sistemas compositivos de Le Corbusier también se manifiestan en el tratamiento de la estructura por fuera de la línea del muro, la doble altura como mecanismo articulador del espacio, la planta libre, la ventana horizontal, la fachada plana y los efectos de sombra que produce la estructura.
Un artilugio de composición utilizado por Graves de manera recurrente es el uso de contrastes. El más intenso se personifica en la implantación. Graves contrasta a las texturas, colores y formas arbitrarias de la naturaleza una figura de geometría rígida y de un inmaculado color blanco. La oposición entre naturaleza y geometría. El contraste del juego compositivo se verifica en la estructura de cubos —un cubo grande, otro pequeño; uno abierto, otro cerrado— y en el mural que cubre todo el muro de la sala, propiciando una dimensión diferente a la que ofrecen los muros blancos y las transparencias.
La disposición funcional se integra con los juegos formales
El puente de acceso atraviesa la capa media de la casa donde se encuentran las áreas sociales. La continuidad espacial no se establece únicamente en sentido horizontal, los elementos verticales se disponen de modo que permitan establecer una continuidad tridimensional. Dos escaleras distintas comunican con los pisos superior e inferior: una escalera de dos tramos ubicada en un extremo del cubo permite bajar al dormitorio de los niños y otra de un tramo, colocada jerárquicamente sobre uno de los ejes de la planta, permite acceder al dormitorio del matrimonio ubicado en el piso superior. El pequeño espacio en dos niveles jerarquiza un sector de la planta social. En el último piso, Graves plantea una auténtica terraza Corbusierana: un mirador contenido entre muros con aberturas sin carpinterías. El pequeño volumen donde debía funcionar el estudio, sobre el lado derecho del puente de acceso, nunca se construyó.
Las entidades entrecruzan la planta libre para proporcionar una mayor complejidad. Los planos estratificados en la secuencia interior, los movimientos de fachada y las transiciones espaciales conjugan un sinfín de referencias que omiten su carácter simbólico para configurar una renovada expresión arquitectónica. En este trabajo, más que en ningún otro, Graves muestra su fascinación por la obra de Le Corbusier.
Conclusión
La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son, sin embargo, manifestaciones meramente estilísticas del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos que encontraron su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas, se puede simplemente decir que los síntomas que han sido resaltados sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre8.
En esta obra, Graves propone una interesante reformulación semántica del movimiento moderno. Estructura el proyecto dentro de un campo cartesiano que le confiere libertad para implantar planos y volúmenes según sus propias percepciones. Estos elementos modulan el espacio en estratos sin exaltar su carácter expresivo, para establecer relaciones neutras donde el espacio y la idea de variación espacial no sea alterada por los elementos que la configuran. Lo objetivo y lo subjetivo forman una unidad perceptiva sin otro significado.
El objeto arquitectónico es exaltado en el centro de la naturaleza para trazar una dialéctica de oposición precisa. El espacio exterior invade la vivienda solo a través de los huecos generados en la estructura del cubo y los planos transparentes. Graves explora las sensaciones mediante un ejercicio volumétrico que asocia elementos en bajo el mandato de una estricta trama que aglutina y ordena las libertades compositivas, para construir una atmósfera renovada de la estética purista no exenta de formulaciones poéticas.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Marzo 2013
Notas
1. “El término neovanguardia retiene un sentido receptivo e históricamente determinado que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a través de algunos de sus casos. De modo implícito el concepto sugiere la idea de “retorno”. Pero, obviamente, ese retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, simultáneamente, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas y un criterio de discriminación sobre qué prácticas son significativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas de postguerra para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura.
De hecho, lo que aparece detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su función en el conjunto de la cultura. Por ello, en su dimensión crítica, excluye las formas artísticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, las tradiciones o la historia.”
Víctor del Río, “El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno”, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006. 111-142.
2. Alan Colquhoun “From Bricolage to Myth.”. En Oppositions 12, 1978.
3. “El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al Movimiento Moderno que a primera vista es difícil distinguir alguna referencia a la tradición americana; pero es allí donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretación europea del MM. El aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos, y no con clases- no opera en un vacío cultural.
Su trabajo es posible por condiciones sociales que quizás son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no sólo como un técnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro del gusto”. Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.
4. “En este proceso de reducción Graves no intenta, como lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus connotaciones. Columnas, aberturas y espacios retiene su cualidad de imágenes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los elementos arquitectónicos no sólo tienen significados vinculados con sus funciones, sino que su aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por supuesto que existe el peligro que estas metáforas sean privadas e incomunicables, y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas. En este caso, los significados eran claros cuando habían sido establecidos por la arquitectura moderna” Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.
5. “Graves presenta las reglas como descripciones, parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes, subcomponentes, sistemas y subsistemas (arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo primero le permite estructurar la forma, el repertorio le da fuentes de patrones formales”. Silvia Pampinella, “La arquitectura como auto examen”, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005
6. “En lugar de endosar el mito revolucionario, es más razonable y modesto reconocer que en los primeros años del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intrínseca de cada generación, es más útil reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el término de una vida; que las invenciones plásticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensión física del edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aun cuando suponen una interrogación sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto físico” Colin Rowe, “Introducción a Five Architects” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
7. La casa está ubicada en Fort Wayne, Indiana. Es uno de los primeros diseños construidos de Graves, por encargo de Jay y Lois Hanselmann en 1967.
8. Peter Eisenman. “Post-Funcionalismo” en Oppositions 6. 1976
Bibliografía
Colquhoun, Alan. Del bricolage al mito. Oppositions 12, Primavera 1978
Del Río, Víctor. El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006, pp.111-142. ISBN: 84-934489-9-0
Eisenman, Peter. Post-Funcionalismo; Oppositions 6, otoño 1976
Pampinella, Silvia. La arquitectura como auto examen, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005
Rigotti, Ana María y Pampinella, Silvia. [Compilado], Una cosa de vanguardia: Hacia una Arquitectura 1ª Edición, Rosario UNR Editora · Editorial de la Universidad de Rosario, A&P Ediciones. 2009
Rowe, Colin. Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
Wang, Wei-jen. A case study of Hanselmann House, en Josep Muntañola Thornberg, ed. Arquitectura y cultura: Nuevos paradigmas. Barcelona Edicions UPC, 1998.
