La imagen es bien conocida. Yves Kelin construye una imagen contundente en la que él mismo se lanza al vacío desde lo que parece la parte superior de un muro, justo desde una cornisa. Aparentemente el salto es de unos 3 metros, quizás 3,50, de altura y la primera sensación física es la de dolor. Como un mecanismo de supervivencia latente, lo primero que viene a la mente es la reconstrucción del segundo posterior a la imagen captada por los fotógrafos Harry Shunk y John Kender.
Imaginamos a Klein ensangrentado, con la barbilla partida, revolcándose de dolor sobre el maltrecho asfalto de la rue Gentil Bernard. Esta proyección sobre el dolor del otro es si cabe más aguda a la vista de la rugosidad del suelo. Una acera construida con un material continuo indeterminado de apariencia áspera, unos bordillos imprecisamente colocados, -es notable la desviación del límite promovido por la piedra de borde, allí donde justamente prevemos que el cuerpo de Yves Klein va a impactar-, y notamos también las imperfecciones y los parcheados del asfalto, la aparente suciedad de la calle, etc.
La imagen es realmente impactante, queda fijada para siempre en la retina, la composición es tan sencilla y clarificadora que se sospecha inmediatamente que tras la imagen hay una cuidadosa planificación, aunque ello no resta valor ni espectacularidad a la composición. Acaso solamente sorprende la indiferencia del ciclista, de espaldas a la crítica situación que se está desarrollando en ese preciso instante.
El batacazo parece monumental, pero ¿Por qué el artista se siente impelido a sacrificar su integridad física con un salto tan audaz? ¿Qué significado mensaje se esconde tras una puesta en escena tan espectacular?
Lo primero que deberíamos tener en cuenta es una obviedad. La imagen no es producto de un accidente, no existe nada fortuito. El sujeto principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaje codificado que la instantánea permitirá descifrar.
El sujeto
Está claro que la imagen de Yves Klein saltando desde arriba de una tapia es una obra total. El artista y el objeto de su arte se funden en la obra. El artista es el centro. No cabe duda que existe una poderosa identificación entre lo que el artista intenta explicarnos y el sujeto que piensa tal escenografía.
Pensemos por un instante esta misma fotografía en la que contrariamente, lo que salta es un maniquí. El salto sería evidentemente sobre el vacío, el mensaje no cambiaria un ápice pero la imagen no tendría la fuerza necesaria. En realidad quedaría más bien como un chiste, como una broma postmoderna antes de la posmodernidad. La imagen no sería creíble. De la condición heroica de una salto en carne propia al patetismo de una simulación absurda, sin implicación real, distanciada. No parece que un acto semejante pueda teledirigirse a través de la inánime figura de un muñeco.
Pensemos ahora en otra posibilidad. Quien salta es un personaje anónimo. Aquí el resultado se prevé más interesante y perverso. Imaginaríamos los esfuerzos del artista por convencer a alguna persona con tendencias suicidas. Alguien ciertamente masoquista que a cambio de pasar a la posteridad y una cierta cantidad de dinero, estaría dispuesto a simular un intento de suicidio exquisito.
La imagen final tendría el mismo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria al vacío. Rápidamente alguien preguntaría por la identidad del sujeto y una enorme polvareda de especulaciones empezaría a formarse. ¿Un amante despechado?, ¿un vagabundo desesperado por una comida caliente y un techo?, ¿un conocido masoquista francés de los bajos fondos? De repente la fuerza de la imagen entraría en decadencia cuando el espectador inevitablemente empezara a sentirse más atraído por el backstage de la escena, que por la escena misma.
Parece que la decisión de Klein de ser él mismo el sujeto, es decir, ser alguien, ser identificado, ser codificado como el pensador, el concepteur, y a la vez el hacedor, el protagonista de la acción, da una doble legitimidad al conjunto de la fotografía.
No obstante Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. En palabras del crítico cubano Juan Antonio Molina1 su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Aquí diríamos el vacío. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.
Otra consideración del sujeto: Klein está directamente emparentado con la producción de Fluxus, los happenings y acciones antiarte. Esto significa que la participación en primera persona de Klein debe entenderse en términos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:
«La única posibilidad de la inteligencia es la función crítica. La teoría crítica provocó una reacción en el campo de la producción artística y en el de la reflexión sobre el mismo campo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la práctica artística por la llamada “práctica teórica”. Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier actividad productiva. Toda producción es ideológica, consecuencia de las fuerzas dominantes en la estructura económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructural. Y más adelante: El trabajo de los operadores artísticos ya no puede consistir en seguir acumulando productos ideológicos, sino, más plausiblemente, en desarrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los discursos artísticos. Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado convencionalmente producción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destructiva.» 2
Lo que vemos en la imagen es un acto de crítica radical, el sujeto que salta, un motivo de implicación con esta crítica, es más, el que salta ya no puede ser otro que el propio Klein. La acción encierra en sí misma un discurso, una proclama, un slogan: el artista procura una total y absoluta cosificación del vacío, física y metafóricamente, ideológicamente.
El Vacío
¿Es realmente el protagonista Yves Klein? En apariencia sí. Cualquier persona que vea la imagen por primera vez se preguntará por la identidad de sujeto que salta. Sin embargo sabemos que la idea y composición de la imagen busca centrar el relato en la idea de vacío, o más específicamente en la idea de “tomar” el vacío, hacer del vacío objeto, cosificar el vacío.
La manera de programar tal idea-fuerza no puede ser más acertada. De manera literal un sujeto, desde lo alto de un muro, se tira para ser atrapado en el vació. Si el fotógrafo acierta en la técnica, se verá un instante congelado en el cual alguien formara parte de ese vacío aunque solamente pueda entenderse esa pertenencia durante una fracción de segundo. Es apreciable la actitud del sujeto, Yves Klein, durante el preciso instante en que fue tomada la imagen.
La cosificación del vació de Klein parce provocarle un éxtasis especial. Lejos de mostrar temor o terror al brutal aterrizaje, se adivina una expresión de placer en la cara de Klein. Su ofrenda es total, extasiante, orgásmica. No hay en este instante nada más glorioso que ser tomado por el vacío, ser parte de él, formarlo y conquistarlo. Una autentica compenetración entre artista y objeto del arte se está dando en ese instante. El pelo está revuelto, los brazos en la actitud más sumisa posible, en cruz, las piernas juntas. Un Cristo pagano, un Cristo dinámico.
La imagen da fe de un esfuerzo calculado para que el artista entre en comunión con lo que a juicio de Klein significa el objetivo último del arte, su desmaterialización.
Volvemos a Molina:
«El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.»
Hay por encima de todo una intencionalidad manifiesta, una voluntad de crear una idea-fuerza relacionada con un concepto previo como es el de la desmaterialización del arte que requiere planificación, que requiere de un proyecto.
El mismo Klein lo manifiesta:
«Soy el pintor del vacío. No soy un pintor abstracto sino, al contrario, un artista figurativo, y un realista. Seamos sinceros, para pintar el espacio, tengo que estar en posición. Tengo que estar en el espacio.» 3
El proyecto de Klein es el de la cosificación del vació. Ha sido necesaria una imagen calculada y planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en pocas palabras la semantización del espacio vacío. No hay azar ni ninguna clase de encuentro fortuito. Solamente la perturbadora imagen del ciclista, ajeno a la acción parece contener, dentro de la imagen general, su propia contradicción, lo que dota al conjunto de mayor fuerza si cabe. Se cumple el esquema clásico del proyectar: se parte de una idea-fuerza, se imagina y se plasma ya sea mediante dibujos, planos o cualquier otro documento capaz más tarde de reproducir fielmente lo imaginado. Luego se ejecuta. Aquí plasmación y ejecución son la misma cosa.
El vacío como estética es un acto deliberado. El arte y la arquitectura son capaces de generarse desde una total autonomía, desde una lógica propia aplicada de forma rigurosa. Se crea una estructura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en sí mismo.
El contexto
Vemos que para una misma inquietud, el ámbito donde perpetrar la materialización del vacío, es relevante. En Klein, y quizás radica ahí su faceta más radicalmente contemporánea, el contexto es la ciudad. Mejor dicho, el contexto es una cierta escenificación de lo que una ciudad es.
La rue Gentil Bernard se encuentra en Fontenay-aux-Roses, al sur de París, en medio de un tejido urbano de extrarradio, de baja densidad, sin apenas calidad urbana, o incluso podría decirse que la imagen fue tomada en uno de esos lugares donde las características de lo urbano pierden su nombre. Aparentemente es un lugar común para describir cierta nada urbana. El lugar no es nada, no representa nada.
Desconocemos la trascendencia urbana de la imagen en la idea general de la desmaterialización del arte de Klein. Podemos aventurar que el artista iba más allá y también buscaba una cierta desmaterialización de lo urbano, como quintaesencia de lo artístico en tanto que el arte es un fenómeno fundamentalmente urbano. En este punto es posible que radique una de las claves del fin de la ciudad moderna. Lejos de aspirar a ser un contenedor al servicio de miles de máquinas, lejos de comportarse como un gran artefacto, la ciudad cobra vida, se hace espíritu y empieza un camino irrenunciable hacia el ámbito de las relaciones, de los comportamientos, de la estética, de la metafísica.
Detrás del arte, está la ciudad.
Tras la desmaterialización del arte, habrá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) la ciudad, y que mejor que empezar por dar cabida a un pedazo de no ciudad. Esta podría ser una secuencia de sus razonamientos, pero en realidad no lo sabemos a ciencia cierta, no tenemos constancia de la intencionalidad antimoderna de Klein, no sabemos nada de sus aspiraciones de convertir en metafísica la realidad áspera de lo urbano.
Lo único cierto es que el desasosiego urbano que muestra el lugar escogido por Klein nos remite a un espacio urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda fuerza con la que acompañar la imagen, y sin embargo nos explica que lo anodino, lo doméstico, también es ciudad, algo totalmente olvidado por el movimiento moderno.
La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.
Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 Texto original. Saltar al vacío. La fotografía en la era del deleite distraído. Este texto sirvió de inspiración inicial para la confección de este.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
3 KLEIN, Yves, Overcoming the problematics of art: The writings of Yves Klein, Spring Publications, Putnam, Connecticut, 2007.
The image is well-known. Yves Kelin constructs a forceful image in which he itself throws to the emptiness from what it looks like the top part of a wall, just person from a cornice. Seemingly the jump is of approximately 3 meters, probably 3,50, of height and the first physical sensation it is that of pain. As a mechanism of latent survival, the first thing that comes to the mind is the reconstruction of the second later one to the image caught by the photographers Harry Shunk and John Kender.
We imagine stained with blood Klein, with the divided chin, rolling about of pain on the injured asphalt of the rue Gentil Bernard. This projection on the pain of other one is if it fits sharper in view of the ruggedness of the soil. A sidewalk constructed with a constant indeterminate material of rough appearance, a few placed bordillos imprecisamente, – is notable the diversion of the limit promoted by the stone of edge, there where exactly we foresee that Yves Klein’s body is going to strike-, and we notice also the blemishes and the patched ones of the asphalt, the apparent dirt of the street, etc.
The image is really striking, remains concentrated forever on the retina, the composition is so simple and clarificadora that suspects immediately that after the image there is a careful planning, though it reduces neither value nor showiness to the composition. Perhaps only it surprises the nonchalance of the cyclist, of backs to the critical situation that is developing in this precise instant.
The cropper seems to be monumental, but why does artist feel urged to sacrifice his physical integrity with such a bold jump? What important message does one hide after a putting in so spectacular scene?
The first thing that we should bear in mind is an obviedad. The image is not a product of an accident, nothing fortuitous exists. The principal subject, Yves Klein, walks seeking to transmit some type of codified message that the instantaneous one will allow to decipher.
The subject
It is clear that jumping Yves Klein’s image from above of a wall is a total work. The artist and the object of his art are founded on the work. The artist is the center. It does not fit doubt that exists a powerful identification between what the artist tries to explain to us and the subject that thinks such a scenery.
Let’s think for an instant the same photography that by contrast, which jumps is a manikin. The jump would be evidently on the emptiness, the message not exchange an apex but the image would not have the necessary force. Actually it would stay rather as a joke, as a postmodern joke before the postmodern era. The image would not be credible. Of the heroic condition of one I jump in own meat to the pathos of an absurd simulation, without royal, distant implication. It does not seem that a similar act could be telecommanded across the inanimate figure of a doll.
Let’s think now about another possibility. The one who jumps is an anonymous personage. Here the result is foreseen more interesting and perverse. We would imagine the efforts of the artist for convincing some person with suicidal trends. Certainly masochistic someone who in exchange for going on to the posterity and a certain quantity of money, would be ready to simulate an attempt of exquisite suicide.
The final image would have the same initial impact. A human being being thrown seemingly of voluntary form to the emptiness. Rapidly someone would ask for the identity of the subject and an enormous dustcloud of speculations would start being formed. A driven to despair lover?, a vagabond driven to despair by a warm food and a ceiling?, a masochistic French acquaintance of the low funds? Suddenly the force of the image would enter decadence when the spectator inevitably was starting feeling more attracted by the backstage of the scene, that for the scene itself.
It seems that Klein’s decision to be he itself the subject, that is to say, to be someone, to be identified, to be codified as the thinker, the concepteur, and simultaneously the steward, the protagonist of the action, gives a double legitimacy to the set of the photography.
Nevertheless Klein was one of the prophets of the desmaterialización of the art. In words of the Cuban critic Juan Antonio Molina1 his speech and his work there put into practice the estetización of the immaterial thing, the poetización of the air thing and the semantización of the space. Here we would say the emptiness. I think that for him the spatial thing was a species of spirituality, so much as the spirit it was a species of espacialidad. This way I understand his emphasis in the space as goal for the artistic sensibility. In his Manifest of the Hotel Chelsea there is a very significant phrase in the matter: “The man only will be capable of conquering the space later that has impregnated it with his own sensibility”.
Another consideration of the subject: Klein is directly related by the production of Fluxus, the happenings and actions antiart. This means that the participation in the first person of Klein one must understand in terms of critique such as Ignasi Sola to emphasize – Mulberry trees:
«The only possibility of the intelligence is the critical function. The critical theory provoked a reaction in the field of the artistic production and in that of the reflection on the same field towards the nihilism and towards the substitution of the artistic practice for the so called » theoretical practice «. Nihilism in the sense of becoming discredited any productive activity. Any production is ideological, a consequence of the dominant forces in the economic structure that is based on the class struggle. The art and the architecture are exclusively his superstructural reflection. And hereinafter: The work of the artistic operators already cannot consist of continuing accumulating ideological products, but, more commendably, in developing the critique of the underlying ideologies to all the artistic speeches. The speech is reborn neohegeliano on the death of the art. What till then has been considered to be conventional an artistic production must transform in critical action, desenmascaradora, destructive.» 2
What we see in the image is an act of radical critique, the subject that jumps, a motive of implication with this critique, is more, the fact that it jumps already it cannot be other one that the own Klein. The action encloses in yes same a speech, a proclamation, a slogan: the artist tries a total and absolute cosificación of the emptiness, physical and metaphorically, ideologically.
The Emptiness
Is he really the protagonist Yves Klein? By all appearances yes. Any person who sees the image for the first time will wonder for the identity of subject that jumps. Nevertheless we know that the idea and composition of the image seeks to centre the statement on the idea of emptiness, or more specifically on the idea of «taking» the emptiness, doing of the empty object, cosificar the emptiness.
The way of programming such an idea – force cannot be more guessed right. In a literal way a subject, from the top of a wall, throws itself to be caught in it emptied. If the photographer succeeds in the technology, an instant will meet frozen in which someone was forming a part of this emptiness though only this belonging could be understood during a fraction of second. There is valuable the attitude of the subject, Yves Klein, during the precise instant in which the image was taken.
The cosificación of emptied of Klein parce to provoke a special ecstasy. Far from showing dread or terror to the brutal landing, an expression of pleasure is guessed in Klein’s face. His offering is total, extasiante, orgasmic. There is in this instant nothing more glorious than to be taken by the emptiness, to be a part of he, to form it and to conquer it. One authenticates mutual understanding between artist and object of the art is given in this instant. The hair is in a mess, the arms in the as submissive as possible attitude, in cross, the united legs. A pagan Christ, a dynamic Christ.
The image gives faith of a calculated effort in order that the artist between in communion with what in the opinion of Klein it means the last aim of the art, his desmaterialización.
We return to Molina:
«The point of suspense in which one finds the human figure sends equally to the ascension that to the fall. In consequence, in spite of the widespread opinion, I do not believe that this photo tries to become convinced only that the artist jumped over the window, but also of that the artist was capable of supporting a harmonic, and inevitably aesthetic relation, with the air.»
There is over everything a manifest premeditation, a will to create an idea – force related to a previous concept since it is that of the desmaterialización of the art that needs planning, which it needs of a project.
The same Klein demonstrates it:
«I am the painter of the emptiness. I am not an abstract but, painter on the contrary, a figurative artist, and a realist. Let’s be sincere, to paint the space, I have to be in position. I have to be in the space.» 3
Klein’s project is that of the cosificación of it emptied. There has been necessary an image calculated and planned neatly in order that this idea takes meaning, to provoke briefly the semantización of the empty space. There is neither random nor any class of fortuitous meeting. Only the disturbing image of the cyclist, foreign to the action it seems to contain, inside the general image, his own contradiction, which provides to the set of major force if it fits. The classic scheme is fulfilled of to project: it splits of an idea – force, imagines and takes form already be by means of drawings, planes or any other document capable later of reproducing faithfully the imagined. Then he executes. Here plasmación and execution they are the same thing.
The emptiness like aesthetics is a deliberate act. The art and the architecture are capable of being generated from a total autonomy, from an own applied logic of rigorous form. One believes a conceptual structure, an autonomous process of significance, enclosed in yes same.
The context
We see that for the same worry, the area where to perpetrate the materialization of the emptiness, is relevant. In Klein, and probably it takes root there in his facet more radically contemporary, the context is the city. Rather, the context is a certain staging of what a city is.
The rue Gentil Bernard is in Fontenay-aux-Roses, to the south of Paris, in the middle of an urban fabric of suburbs, of low density, without scarcely urban quality, or even it might be said that the image was taken in one of these places where the characteristics of the urban thing lose his name. Seemingly it is a common place to describe certain not urban at all. The place is not at all, does not represent anything.
We do not know the urban transcendency of the image in the general idea of the desmaterialización of Klein’s art. We can venture that the artist was going beyond and also it was looking for a certain desmaterialización of the urban thing, as quintessence of the artistic thing while the art is a fundamentally urban phenomenon. In this point it is possible that it takes root in one of the keys of the end of the modern city. Far from aspiring to be a container to the service of thousands of machines, far from behaving as a great appliance, the city receives life, spirit is done and begins a that cannot be waived way towards the area of the relations, of the behaviors, of the aesthetics, of the metaphysics.
Behind the art, the city is.
After the desmaterialización of the art, there will be necessary to begin to desmaterializar (metaphysical excellent action) the city, and that better that to begin for content to give to a piece of not city. This one might be a sequence of his reasonings, but actually we do not know it to certain science, do not have witness of Klein’s antimodern premeditation, do not know anything of his aspirations to turn into metaphysics the rough reality of the urban thing.
The certain only thing is that the urban uneasiness that shows the place chosen by Klein us sends to an urban space extremely domestic, devoid of any symbolic significance, of all force with which to accompany the image, and nevertheless it makes clear to us that the bland thing, the domestic thing, also is a city, something totally forgotten by the modern movement.
Klein’s image jumping it has undoubtedly an aura of domesticity. The marginality of the select street, the suburban spirit of the choice of the scene, even the mysterious personage in bicycle foreign to everything, awards to the photography a servant’s shade stealthiness.
Apparently till now, evidently there is a nature of the minimal thing, of the ordinary thing, (nothing more antimodern than the ordinary thing), in the urban context that he us proposes. Nevertheless it is prominent that the image takes the city as a fundamental space of relation and precisely this point is inaugural. The city already does not suppose a place of bottom, a necessary reality without major paper that of indexing, that to establish a few coordinates, a scenery. Everything opposite, the city, and it in Paris is well-known thanks to the situacionistas, is a personage, a protagonist provided with discursive load, with reflexive density. The city is the only personage of the photography who is capable of constructing the real statement of what Klein is trying to explain. And the statement that is constructed before us is not at all any more not anything less than that of the end of the modern city.
Miquel Lacasta. Doctor architect
Barcelona, may 2012
Notes:
1 Original text. Jumping to the emptiness. The photography in the age of the absent-minded delight. This text used as initial inspiration for the confection as this one.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
3 KLEIN, Yves, Overcoming the problematics of art: The writings of Yves Klein, Spring Publications, Putnam, Connecticut, 2007.
A imaxe é ben coñecida. Yves Kelin constrúe unha imaxe contundente na que el mesmo se lanza ao baleiro desde o que parece a parte superior dun muro, xusto desde unha cornisa. Aparentemente o salto é duns 3 metros, quizais 3,50, de altura e a primeira sensación física é a de dor. Como un mecanismo de supervivencia latente, o primeiro que vén á mente é a reconstrución do segundo posterior á imaxe captada polos fotógrafos Harry Shunk e John Kender.
Imaxinamos a Klein ensangrentado, co queixo partido, revolcándose de dor sobre o maltrecho asfalto da rue Gentil Bernard. Esta proxección sobre a dor do outro é si cabo máis aguda á vista da rugosidad do chan. Unha beirarrúa construída cun material continuo indeterminado de aparencia áspera, uns bordillos imprecisamente colocados, -é notable a desviación do límite promovido pola pedra de bordo, alí onde justamente prevemos que o corpo de Yves Klein vai impactar-, e notamos tamén as imperfeccións e os parcheados do asfalto, a aparente suciedad da rúa, etc.
A imaxe é realmente impactante, queda fixada para sempre na retina, a composición é tan sinxela e clarificadora que se sospeita inmediatamente que tras a imaxe hai unha coidadosa planificación, aínda que iso non resta valor nin espectacularidade á composición. Acaso soamente sorprende a indiferenza do ciclista, de costas á crítica situación que se está a desenvolver nese preciso instante.
O trompazo parece monumental, pero Por que o artista se sente impelido a sacrificar a súa integridade física cun salto tan audaz? Que significada mensaxe se esconde tras unha posta en escena tan espectacular?
O primeiro que deberiamos ter en conta é unha obviedade. A imaxe non é produto dun accidente, non existe nada fortuíto. O suxeito principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaxe codificada que a instantánea permitirá descifrar.
O suxeito
Está claro que a imaxe de Yves Klein saltando dende arriba dun valo é unha obra total. O artista e o obxecto da súa arte fóndense na obra. O artista é o centro. Non cabe dúbida que existe unha poderosa identificación entre o que o artista intenta explicarnos e o suxeito que pensa tal escenografía.
Pensemos por un instante esta mesma fotografía na que contrariamente, o que salta é un manequín. O salto sería evidentemente sobre o baleiro, a mensaxe non cambiario un ápice pero a imaxe non tería a forza necesaria. En realidade quedaría máis ben como un chiste, como unha broma postmoderna antes da postmodernidade. A imaxe non sería crible. Da condición heroica dunha salto en carne propia ao patetismo dunha simulación absurda, sen implicación real, distanciada. Non parece que un acto semellante poida teledirixirse a través da inánime figura dun boneco.
Pensemos agora noutra posibilidade. Quen salta é un personaxe anónimo. Aquí o resultado prevese máis interesante e perverso. Imaxinariamos os esforzos do artista por convencer algunha persoa con tendencias suicidas. Alguén certamente masoquista que a cambio de pasar á posteridade e certa cantidade de diñeiro, estaría disposto a simular un intento de suicidio exquisito.
A imaxe final tería o mesmo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria ao baleiro. Rapidamente alguén preguntaría pola identidade do suxeito e unha enorme poeira de especulacións empezaría a formarse. Un amante desleitado?, un vagabundo desesperado por unha comida quente e un teito?, un coñecido masoquista francés dos baixos fondos? De súpeto a forza da imaxe entraría en decadencia cando o espectador inevitablemente empezase a sentirse máis atraído polo backstage da escena, que pola escena mesma.
Parece que a decisión de Klein de ser el mesmo o suxeito, é dicir, ser alguén, ser identificado, ser codificado como o pensador, o concepteur, e á vez o facedor, o protagonista da acción, dá unha dobre lexitimidade ao conxunto da fotografía.
Non obstante Klein foi un dos profetas da desmaterialización da arte. En palabras do crítico cubano Juan Antonio Molina1 o seu discurso e a súa obra puxeron en práctica a estetización do inmaterial, a poetización do aéreo e a semantización do espazo. Aquí diriamos o baleiro. Creo que para el o espacial era unha especie de espiritualidade, tanto como o espírito era unha especie de espacialidad. Así entendo a súa énfase no espazo como meta para a sensibilidade artística. No seu Manifesto do Hotel Chelsea hai unha frase moi significativa ao respecto: «O home só será capaz de conquistar o espazo despois que o impregnase coa súa propia sensibilidade»”.
Outra consideración do suxeito: Klein está directamente emparentado coa produción de Fluxus, os happenings e accións antiarte. Isto significa que a participación en primeira persoa de Klein debe entenderse en termos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:
«A única posibilidade da intelixencia é a función crítica. A teoría crítica provocou unha reacción no campo da produción artística e no da reflexión sobre o mesmo campo cara ao nihilismo e cara á substitución da práctica artística pola chamada «práctica teórica». Nihilismo no sentido de desacreditar calquera actividade produtiva. Toda produción é ideolóxica, consecuencia das forzas dominantes na estrutura económica que se basea na loita de clases. A arte e a arquitectura son exclusivamente o seu reflexo superestrutural. E máis adiante: O traballo dos operadores artísticos xa non pode consistir en seguir acumulando produtos ideolóxicos, senón, máis plausiblemente, en desenvolver a crítica das ideoloxías subxacentes a todos os discursos artísticos. Renace o discurso neohegeliano sobre a morte da arte. O que ata entón foi considerado convencionalmente produción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destrutiva.» 2
O que vemos na imaxe é un acto de crítica radical, o suxeito que salta, un motivo de implicación con esta crítica, é máis, o que salta xa non pode ser outro que o propio Klein. A acción encerra en si mesma un discurso, unha proclama, un slogan: o artista procura unha total e absoluta cosificación do baleiro, física e metaforicamente, ideoloxicamente.
O Baleiro
É realmente o protagonista Yves Klein? En aparencia si. Calquera persoa que vexa a imaxe por primeira vez se preguntará pola identidade de suxeito que salta. Non obstante sabemos que a idea e composición da imaxe busca centrar o relato na idea de baleiro, ou máis especificamente na idea de «tomar» o baleiro, facer do baleiro obxecto, cosificar o baleiro.
O xeito de programar tal idea-forza non pode ser máis acertado. De xeito literal un suxeito, dende o alto dun muro, tírase para ser atrapado no baleirou. Se o fotógrafo acerta na técnica, verase un instante conxelado no cal alguén formase parte dese baleiro aínda que soamente poida entenderse esa pertenza durante unha fracción de segundo. É apreciable a actitude do suxeito, Yves Klein, durante o preciso instante en que foi tomada a imaxe.
A cosificación do baleirou de Klein parce provocalo unha éxtase especial. Lonxe de mostrar temor ou terror á brutal aterraxe, adivíñase unha expresión de pracer na cara de Klein. A súa ofrenda é total, extasiante, orgásmica. Non hai neste instante nada máis glorioso que ser tomado polo baleiro, ser parte del, formalo e conquistalo. Unha autentica compenetración entre artista e obxecto da arte estase a dar nese instante. O pelo está revolto, os brazos na actitude máis submisa posible, en cruz, as pernas xuntas. Un Cristo pagán, un Cristo dinámico.
A imaxe dá fe dun esforzo calculado para que o artista entre en comuñón co que a xuízo de Klein significa o obxectivo último da arte, a súa desmaterialización.
Voltamos a Molina:
«O punto de suspenso en que se encontra a figura humana remite por igual á ascensión que á caída. En consecuencia, malia a opinión xeneralizada, non creo que esa foto trate de convencernos soamente de que o artista saltou pola ventá, senón tamén de que o artista era capaz de soster unha relación harmónica, e inevitablemente estética, co aire..»
Hai por riba de todo unha intencionalidade manifesta, unha vontade de crear unha idea-forza relacionada cun concepto previo como é o da desmaterialización da arte que require planificación, que require dun proxecto.
O mesmo Klein o manifesta:
«Son o pintor do baleiro. Non son un pintor abstracto senón, ao contrario, un artista figurativo, e un realista. Sexamos sinceros, para pintar o espazo, teño que estar en posición. Teño que estar no espazo.» 3
O proxecto de Klein é o da cosificación do baleirou. Foi necesaria unha imaxe calculada e planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en poucas palabras a semantización do espazo baleiro. Non hai azar nin ningunha clase de encontro fortuíto. Soamente a perturbadora imaxe do ciclista, alleo á acción parece conter, dentro da imaxe xeral, a súa propia contradición, o que dota ao conxunto de maior forza se cabe. Cúmprese o esquema clásico de proxectar: pártese dunha idea-forza, imaxínase e plásmase xa sexa mediante debuxos, planos ou calquera outro documento capaz máis tarde de reproducir fielmente o imaxinado. Logo execútase. Aquí plasmación e execución son a mesma cousa.
O baleiro como estética é un acto deliberado. A arte e a arquitectura son capaces de xerarse dende unha total autonomía, dende unha lóxica propia aplicada de forma rigorosa. Créase unha estrutura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en si mesmo.
O contexto
Vemos que para unha mesma inquietude, o ámbito onde perpetrar a materialización do baleiro, é relevante. En Klein, e quizais radica aí a súa faceta máis radicalmente contemporánea, o contexto é a cidade. Mellor dito, o contexto é certa escenificación do que unha cidade é.
A rue Gentil Bernard encóntrase en Fontenay-aux-Roses, ao sur de París, no medio dun tecido urbano de arredores, de baixa densidade, sen apenas calidade urbana, ou mesmo podería dicirse que a imaxe foi tomada nun deses lugares onde as características do urbano perden o seu nome. Aparentemente é un lugar común para describir certa nada urbana. O lugar non é nada, non representa nada.
Descoñecemos a transcendencia urbana da imaxe na idea xeral da desmaterialización da arte de Klein. Podemos aventurar que o artista ía máis alá e tamén buscaba certa desmaterialización do urbano, como quintaesencia do artístico en tanto que a arte é un fenómeno fundamentalmente urbano. Neste punto é posible que radique unha das claves do fin da cidade moderna. Lonxe de aspirar a ser un colector ao servizo de miles de máquinas, lonxe de comportarse como un grande artefacto, a cidade cobra vida, faise espírito e empeza un camiño irrenunciable cara ao ámbito das relacións, dos comportamentos, da estética, da metafísica.
Detrás da arte, está a cidade.
Tras a desmaterialización da arte, haberá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) a cidade, e que mellor que empezar por dar cabida a un anaco de non cidade. Esta podería ser unha secuencia dos seus razoamentos, pero en realidade non o sabemos con certeza, non temos constancia da intencionalidade antimoderna de Klein, non sabemos nada das súas aspiracións de converter en metafísica a realidade áspera do urbano.
O único certo é que o desasosego urbano que mostra o lugar escollido por Klein nos remite a un espazo urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda forza coa que acompañar a imaxe, e non obstante nos explica que o anódino, o doméstico, tamén é cidade, algo totalmente esquecido polo movemento moderno.
La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.
Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012
Notas:
1 Texto orixinal. Saltar al vacío. A fotografía na era do deleite distraído. Este texto sirviu de inspiración inicial para a confección de este.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
3 KLEIN, Yves, Overcoming the problematics of art: The writings of Yves Klein, Spring Publications, Putnam, Connecticut, 2007.
