Tal vez el poder, cuando alcanza esa cota de absolutismo que lo vuelve indistinguible de la voluntad de un solo hombre ―o de su capricho, que para el caso es lo mismo―, no consista tanto en la capacidad de dictar leyes o de disponer de las vidas ajenas como en la facultad de imponer una atmósfera, una suerte de clima moral que acaba por asfixiar cualquier tentativa de disidencia antes siquiera de que esta sea formulada en el pensamiento, o mejor dicho, antes de que el pensamiento mismo se atreva a reconocerse como tal. Se manifiesta esta condición, casi siempre, a través de una magnificencia que no busca el deleite ni la armonía, sino la pura intimidación, mediante estilos y maneras que denotan una autoridad tan rotunda que parece emanar de las piedras mismas de los palacios, o de esos retratos donde el gobernante nos observa con la frialdad de quien se sabe ya convertido en historia, o al menos, de quien aspira, con una desesperación silenciosa, a ese deseo de inmortalidad.
El sometido, en esa relación asimétrica y un tanto turbia que se establece entre el que manda y el que calla y consiente, no sólo entrega su libertad ―que es, al cabo, un concepto a menudo gravoso de sobrellevar―, sino que termina por entregar su propia mirada, aceptando como ley natural el canon estético de quien lo oprime, esa escenografía de lo colosal que le recuerda, a cada paso y en cada sombra, su condición de miniatura prescindible o de figurante de un drama que no ha escrito. O quizá sea que el poder absoluto, en su profunda y secreta inseguridad, necesita de la belleza recargada y del ceremonial estricto para ocultar su propia vacuidad, imponiendo una etiqueta que no está hecha para ser habitada con naturalidad, sino para ser temida desde el suelo, obligando a las conciencias a plegarse ante una suntuosidad que no es sino el reverso del miedo, o acaso el miedo mismo disfrazado de mármol. Porque el poder, en su forma más real y por tanto más devastadora, no sólo decide lo que hacemos con nuestros días, sino que, de un modo más insidioso y permanente, decide cómo debemos ver el mundo, si es que todavía nos queda un mundo propio que ver.
Así, el poder ―cuando se contempla no desde el sitial de quien lo ejerce sino desde la mirada más baja, casi horizontal, de quien lo padece― adopta siempre la forma de una presencia que se eleva, que se impone, que obliga a alzar la vista aunque uno preferiría no hacerlo; el poder es, para los sometidos, una arquitectura antes que una idea, un volumen que se interpone entre el cuerpo y el horizonte, un velo que cae sobre la conciencia y la disciplina sin necesidad de pronunciar palabra. Quizá por eso las civilizaciones que han querido perpetuar su dominio no han confiado únicamente en leyes o en ejércitos, sino sobre todo en formas construidas capaces de recordar, a cada paso, la distancia que separa al vencedor del vencido, como una gramática de la piedra que escribe la historia.
Durante siglos, los emperadores y los generales celebraron sus conquistas levantando arcos de triunfo, que no estaban destinados a cerrar ciudad alguna ni a resolver problemas estructurales urgentes, sino a escenificar, de una manera que hoy se nos antoja casi obscena por su claridad, la sumisión de los vencidos y la obediencia de los vivos.
El Arco de Tito, el de Constantino, el de Septimio Severo, y mucho más tarde, el Arco del Triunfo de París; todos ellos se yerguen como puertas que nadie necesitaba abrir o cerrar, o mejor dicho, como umbrales sin hoja que marcaban la entrada solemne al poder, a ese ego que se deja cincelar en la piedra para que el olvido no se atreva a tocarlo, convirtiendo la victoria en un relato obligatorio del que no es posible evadirse. No se erigieron para ser atravesados con naturalidad, sino para ser mirados desde abajo, desde esa posición de inferioridad que el poder asigna siempre a quienes han de reconocerlo; porque el arco, si uno se fija bien, no sólo celebra un triunfo pasado, sino que ordena y jerarquiza el presente, estableciendo quién es el que permanece arriba y quién es el que debe pasar, inevitablemente, por debajo.
Y uno podría pensar que la historia habría sido distinta, quizá menos teatral y devastadora, si las victorias se hubieran conmemorado con dinteles en lugar de arcos. Parece una cuestión menor, una diferencia de estática más que de estética, y que sólo interesaría a los arquitectos o a los calculistas, pero tal vez no lo sea en absoluto. El arco, con su forma ascendente y su clave suspendida como un gesto de apoteosis, transforma las cargas verticales en empujes laterales y obliga a la materia a trabajar en una coreografía visible de tensiones que culmina en lo más alto; es, si se piensa bien, una exaltación estructural y simbólica que grita su propia importancia, que dramatiza la gravedad y que convierte el simple acto de pasar en una ceremonia.
Louis Kahn lo supo bien:
“Si hablamos con un ladrillo y le preguntamos, dirá que le gustan los arcos. Si le decimos: “Mira, los arcos son caros, en cambio siempre se puede usar un dintel de hormigón que ocupe el lugar de un arco”. Y el ladrillo dice: “Ya sé que son caros y que probablemente no puedan construirse en estos tiempos; pero si me peguntas lo que me gusta, seguiré diciendo que arcos.””.1
El dintel, en cambio, pertenece a esa estirpe de cosas ―o de personas― que no sienten la necesidad de curvarse ni de componer escenas para una memoria futura que probablemente será ingrata; se limita a abrir un hueco, a permitir el tránsito con una sencillez que desarma y a sostener con una discreción que hoy casi parece una forma de heroísmo. Transmite la carga en línea recta, hacia abajo, sin aspaviento, confiando únicamente en su resistencia a la flexión y en la solidez de sus apoyos; si es de piedra ha de ser corto y robusto; si es de acero o de hormigón puede alargarse, pero jamás hará alarde de su esfuerzo ni tratará de impresionar a nadie. Su virtud, acaso la más difícil de encontrar, consiste simplemente en no delatar el peso que soporta, en cumplir con su deber sin que nadie, al pasar por debajo de él, se sienta obligado a darle las gracias o, lo que es peor, a sentirse pequeño por su causa.
A lo largo de la historia, los arcos han tenido siempre esa voluntad infantil de lucirse, cargándose de relieves, de inscripciones, de curvas barrocas que a menudo desatendían su propia lógica estructural, como si la retórica, esa forma tan nuestra de ocultar la carencia o la fragilidad, pudiera de algún modo sustituir a la física, o al menos convencer a la piedra de que su peso es secundario frente al ornato. El dintel, por el contrario, ha preferido siempre permanecer recto y taciturno, sometido a la disciplina severa de la flexión sin emitir quejido alguno, carente de otra teatralidad que no sea la de su propia y silenciosa suficiencia, si es que la suficiencia no es ya, de por sí, una forma de orgullo que no necesita testigos.
Y fue el Movimiento Moderno quien, al despojar a la arquitectura de esos argumentos superfluos que no son sino mentiras añadidas, devolvió al vano recto una dignidad que se diría casi moral, o al menos ética. El arco, bajo esa mirada nueva y un tanto implacable, pasó a ser algo sospechoso, una suerte de reminiscencia de gestos autoritarios y de pompas que ya no nos pertenecen; y se impuso entonces la línea horizontal sin retórica, la viga que declara sin ambages ni rodeos su función, como quien dice la verdad sin adornarla. Decía Gómez de la Serna que una mujer muy blanca está más desnuda,2 y podemos afirmar que una arquitectura adintelada está más concluida, como si no pudiera firmarse el certificado final de obra de un proyecto con arcos.
Y sin embargo, el dintel también encierra su propia forma de extrañeza, o quizá de recelo, porque al no exhibirse parece casi un truco de prestidigitador que nadie se detiene a jalear: abre lo cerrado con una franqueza que a veces nos desconcierta, como si la materia aceptara sostenerse y sostener el mundo sin enfatizar su esfuerzo, sin recordarnos a cada instante el peso que soporta sobre sus hombros. Es entonces, y sólo entonces, cuando comprendemos que la arquitectura nos resulta tanto más extraordinaria cuanto menos se exhibe ante nuestros ojos, y que su verdadera fuerza reside precisamente en aquello que pasa desapercibido mientras lo atravesamos, en ese silencio estructural que nos permite habitar el espacio sin sentirnos, por una vez, obligados a mirar hacia arriba.
La arquitectura es, además, una máquina del tiempo, aunque no al modo de la de H.G. Wells,3 con sus palancas y su vibración, sino constituida por un mecanismo mudo, casi clandestino, que se dedica a desplazar ideas hacia el porvenir sin que apenas lo notemos, como quien deja un mensaje en un cajón que sabe que será abierto y encontrado por otros. Sucede que la arquitectura, en su mudez, posee la facultad de inocular conceptos en la conciencia colectiva sin necesidad de pronunciar una sola palabra. Cuando se levanta un arco del triunfo, lo que se está proyectando hacia el futuro no es sólo piedra y ornato, sino una noción muy precisa de jerarquía y de fuerza, el recordatorio perpetuo de que alguien estuvo por encima y de que otros, nosotros, habremos de pasar bajo su sombra en señal de reconocimiento. Por el contrario, cuando se construye un hueco adintelado, lo que se transmite a quienes lo atravesarán en el presente y en el futuro es una idea de acceso compartido, de una igualdad esencial ante el umbral que nos recibe sin juzgarnos. Es, si se quiere, la diferencia entre la proclama y la conversación, el arco impone su relato de poder, mientras que el dintel sugiere una convivencia donde el peso se reparte y el horizonte permanece, por una vez, a la altura de nuestros ojos.
Suele suceder que los proyectos más ambiciosos nacen de una voluntad de orden que raya en lo obsesivo, como si el trazado de una ciudad pudiera, por sí solo, calmar la inquietud de los hombres. Así ocurrió en 1982, cuando François Miterrand, en un gesto que tenía tanto de ambición política como de lucidez estética, convocó el concurso internacional Tête Dèfense. No se buscaba simplemente un edificio, sino el remate final para el gran eje histórico de París, esa línea recta y casi implacable que parte del Louvre, atraviesa el Arco del Triunfo de Napoleón y parece querer perderse en el infinito de la periferia, no buscando repetir la retórica napoleónica, sino dialogar críticamente con ella; el antiguo Arco de Triunfo, decíamos, celebraba la gloria militar, mientras que el nuevo monumento debía conmemorar ideales contemporáneos, más próximos a los derechos humanos que a la conquista, porque si el poder tradicional se afirmaba en la curva del arco, y en la teatralidad de su clave, el poder contemporáneo ―más sutil, más administrativo y quizá por ello más persistente― había de enfrentarse a la paradoja de erigir un símbolo que negara la retórica del símbolo, o en todo caso, que simbolizara los valores de la democracia.
De entre las cuatrocientas veinticuatro propuestas presentadas4 ―un despliegue de ingenios y vanidades que hoy se antoja casi inabarcable―, la que resultó ganadora fue la de un arquitecto danés casi desconocido, Johan Otto von Spreckelsen. Frente a proyectos que insistían en la verticalidad agresiva y otros que proponían formas escultóricas de vocación icónica, Otto von Spreckelsen eligió una forma primaria, casi abstracta en su contundencia geométrica, un cubo perforado que proponía una figura tan simple que parece casi una negación del arco tradicional, y que enmarcaba el eje histórico mediante una ortogonalidad adintelada, como si el poder hubiera entendido, al menos en su expresión formal, que a menudo es preferible hablar en voz baja.
Pero eso exigía una ingeniería casi desmesurada, porque La Dèfense no era un solar dócil, sino una plataforma artificial atravesada por un subsuelo saturado de infraestructuras: túneles de autopista, líneas de metro, el RER, galerías técnicas y cimentaciones preexistentes que convertían el terreno en un auténtico palimpsesto estructural. La solución hubo de concebirse como una operación de precisión, concentrando las cargas en puntos capaces de transmitirlas a cimentaciones profundas sin interferir con las redes existentes, lo que implicó estudios geotécnicos exhaustivos, recalces selectivos y una redistribución milimétrica de esfuerzos. Esta servidumbre técnica obligó a Otto von Spreckelsen a desplazar el eje del Arco unos 6’5 grados respecto a la alineación histórica de París, un error deliberado o una claudicación ante el subsuelo que, paradójicamente, otorga al conjunto una profundidad visual que la simetría perfecta habría negado, porque confiere al edificio perspectiva.
Asimismo, la aparente simplicidad del gran vacío central oculta, en realidad, un sistema portante en el que los dos enormes pórticos laterales ―verdaderas torres de hormigón armado y acero, de ciento diez metros de altura― absorben las cargas verticales y las conducen hacia el terreno, mientras que la viga superior, ese dintel colosal que cierra el cubo, actúa como elemento de rigidización global frente a acciones horizontales, especialmente el viento. No se trata de un arco en sentido estructural, no existen empujes laterales equilibrados en una clave, sino de un pórtico sometido fundamentalmente a flexión y compresión, donde el hormigón trabaja en colaboración con el acero para asumir las inevitables tracciones derivadas de una luz de tal magnitud.5
La ejecución del dintel superior requirió complejas fases de apeo provisional, dispositivos de control de deformaciones y sistemas de pretensado que permitieran alcanzar la geometría definitiva sin introducir tensiones indeseadas en los apoyos, porque la escala del conjunto estaba más próxima a la de un puente que a la de un edificio convencional, y bajo esa inmensa pieza horizontal se genera una plaza cubierta que no obliga a inclinar la cabeza, sino que invita a permanecer. Así, el Arco de La Dèfense es una máquina del tiempo que nos transporta hacia una modernidad que acepta su propia fragilidad, y es un monumento que se deja habitar por los ciudadanos en su base, demostrando que la verdadera proeza técnica no es la que nos hace sentir pequeños, sino la que abre un hueco para que todos podamos, simplemente, estar.
El revestimiento exterior, inicialmente resuelto con placas de mármol blanco de Carrara, evidenció con los años la vulnerabilidad de ciertos materiales frente al clima y la contaminación urbana, lo que obligó a su sustitución parcial por soluciones más duraderas, como el granito. La materia, una vez más, recordaba que toda aspiración de pureza formal debe someterse al juicio implacable de la intemperie.
De este modo, lo que podría parecer un gesto mínimo, abrir un gran hueco ortogonal en el horizonte, se revela como el resultado de una negociación constante entre idea y técnica, entre símbolo y cálculo, entre voluntad política y resistencia física de los materiales. Y acaso sea ahí, en ese preciso punto, donde la materia deja de ser sólo peso para convertirse en intención, donde se advierta con mayor claridad que la arquitectura no es, ni ha sido nunca, un ejercicio neutral o inocente, por mucho que los técnicos se empeñen en reducirla a sus cálculos de resistencia. Cada gesto formal, cada decisión sobre cómo cerrar un hueco o sostener una techumbre, desplaza sutilmente el sentido del tiempo y modifica, sin que apenas seamos conscientes de ello, nuestra manera de estar y de reconocernos en el otro. Porque incluso cuando el poder renuncia a la curva triunfal y adopta la sobriedad del dintel, no deja de organizar el espacio y, con él, nuestra manera de estar en la ciudad, pero lo hace, esta vez, no imponiendo una clave elevada ante la que inclinar la cabeza, sino construyendo un marco que, pese a su escala colosal, se deja atravesar sin exigir reverencia, como si la técnica, al servicio de una forma más contenida, hubiera decidido ponerse del lado de quienes caminan bajo ella, y así, sin necesidad de grandes discursos de voz engolada, se establece una comunidad de iguales que se desplaza bajo un mismo plano horizontal, en una representación de habitantes que se sientan a diario en su base para leer, para conversar o simplemente para palpar el arco adintelado, como quien acaricia a un gran animal doméstico. Al recorrerlo sin solemnidad, sin ese temor reverencial que infunden los arcos del pasado, los ciudadanos demuestran que el monumento puede, por fin, dejar de ser el escenario de una victoria ajena para convertirse en un espacio compartido, en una plaza que no nos juzga.
Y si la arquitectura es, como hemos sugerido, una máquina del tiempo, lo es precisamente porque cada forma que hoy elegimos proyecta, con una insistencia queda, una idea de la ciudad futura. En la decisión aparentemente estructural entre el arco y el dintel no sólo interviene la estática o el presupuesto; hay en ello política en el sentido más profundo y antiguo de la polis, hay una ética del espacio y, desde luego, hay una forma de poesía. Y quizá el porvenir que legítimamente deseamos no sea aquel que se eleva sobre pedestales para recordarnos quién manda o quién ha vencido, sino aquel que abre, son sobriedad pero con firmeza, un hueco en el muro que todos podamos atravesar sin sentir sobre nuestras cabezas el peso plúmbeo de una sombra impuesta.
Notas:
1 Kahn, Louis. «Louis I. Kahn habla a un ladrillo», en Veredes.es
2 Gómez de la Serna, Ramón. Total de greguerías. Ed. Aguilar, Madrid, 1962.
3 Wells, H.G. La máquina del tiempo. Alianza editorial, Madrid, 2018.
4 Chaslin, François & Picon-Lefebvre, Virginie. La Grande Arche de La Défense. Electa Moniteur, Milan-Paris, 1989.
5 Otto von Spreckelsen Johan; Andreu Paul; Tonk, Hubert. Une architecture de Johan Otto Von Spreckelsen, Paul Andreu, La grande Arche, Paris la Défense. Hermé, París, 1997.
