En los años sesenta encontramos en Robert Venturi una lógica de lo complejo que define totalmente el sentido de la geometría. Entendemos que cada plano, cada espacio, cada decisión sobre la forma encierra un mensaje, un símbolo sobre el momento y el contexto histórico sobre el que se da tal o cual decisión. En Robert Venturi entendemos que el proyecto que debe superar la modernidad debe fidelizar en la forma de la arquitectura, el sentido profundo de su tiempo. Un tiempo revuelto y en proceso de acelerada complejidad, donde los cambio sociales, los políticos, los tecnológicos, los económicos y los culturales no han hecho más que llegar a su punto de ebullición, sordamente primero, escandalosamente después.
Venturi sabe radiografiar perfectamente la realidad que le ha tocado vivir, intuye el valor simbólico de la cultura popular, consigue leer de manera muy lúcida el alma americana y transforma de arriba abajo el discurso oficial de la arquitectura.
Venturi nunca mostró aparentemente interés por los procesos y las estructuras tecnológicas como cimiento para la sistematización y optimización de la percepción del mundo que nos rodea. Venturi, contrariamente, estaba interesado en los símbolos, las imágenes y las ciencias de la moderna sociedad de la información que surgía en esa época. El autor construye y argumenta una nueva lógica del símbolo, gráficamente más brillante, más viva, más resonante con su tiempo.
Para ello polemiza e ironiza contra la herencia ortodoxa del Estilo Internacional, modelada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en la legendaria exposición The International Style. Architecture since 1922 de 1932 celebrada en el MOMA, promoviendo el restablecimiento de la complejidad, que las estrategias de simplificación sistematizada que gobernaron el modelo abstracto del diseño arquitectónico de la Modernidad, habían abolido.
Según Gleiniger en “The difficult whole”, or the (re)discovery of Complexity in Architecture1 el concepto venturiano de complejidad emerge en el tensionado ámbito de la definición de la arquitectura y la historia del arte que apela en términos generales al papel del ojo humano como soporte de una escuela de la percepción que enfatiza una lectura iconográfica de la arquitectura. Esta idea de lo iconográfico conecta la consciencia de un profundo espacio cultural con el tipo de arquitectura y de realidad urbana que surge de un cambio programático basado en la percepción del día a día y de lo ordinario entronado por el Pop Art.
El proyecto de la Modernidad se basó en la intención de integrar el arte en la vida. En el Pop Art, contrariamente, la vida tiene que introducirse en el arte.
Para Gleiniger la cualidad especial de los argumentos de Venturi acerca de la complejidad y la contradicción en arquitectura se encuentra no solamente en el postulado por una arquitectura narrativa y por lo simbólico sino también es remarcable que con el concepto de complejidad, se introduce con fuerza una nueva categoría en el discurso contemporáneo de la arquitectura, en un momento en que la presencia de lo complejo era muy primaria en arquitectura en relación a la ciencia.
Igualmente remarcable es el hecho que esta categorización de lo complejo se estructura como contexto del discurso arquitectónico tomando como referencia las ciencias de la computación y las ciencias naturales.
Retrospectivamente hablando parece evidente que se reclame la complejidad como condición fundamental de la vida en general y de la arquitectura y la realidad urbana en particular. En esos tiempos, de hecho, la autoridad de la definición de complejidad se encontraba indudablemente en los campos gravitacionales de la cibernética, las ciencias de la computación y las tecnologías de la información, sin duda ámbitos, que en pocos años transformarían la lógica profunda de la arquitectura.
Por otro lado, el crítico y teórico Alan Colquhoun, ha observado que Venturi deja abierta la cuestión sobre el tipo específico de complejidad que invoca en Complejidad y Contradicción
«Si la complejidad condicionada por la historia, producto de una madura multiplicidad de opciones, o la inherente complejidad del concepto de diseño que se posiciona a sí mismo programáticamente en un marco, en un contexto, basado en la multiplicidad. Es decir, Venturi no deja clara si la razón profunda de la complejidad reside en el producto del modelado de la historia o en la ambición necesaria del proyectista por abarcar su tiempo desde su tiempo. Dicho de manera aún más simple, la incógnita sobre la naturaleza de la complejidad de Venturi, bascula entre la complejidad como producto de la historia o la complejidad como producto del que lee la historia».
Para Colquhoun
«Venturi ignora la distinción fundamental entre la complejidad deliberada o aquella que es el resultado de su incremento por el paso del tiempo. La atención del texto oscila entre el efecto que un edificio tiene en la percepción del observador y el efecto interesado producido por el diseñador, como si ambos efectos hubieran sido históricamente lo mismo. El libro es una argumentación sobre la complejidad en general que no entra en sugerir los diferentes tipos de complejidad relacionados con las particulares circunstancias de la historia, y por tanto también, como los ejemplos propuestos, no se pueden aplicar a las lógicas especificas de su propio tiempo».2
En definitiva, nos encontramos ante un concepto de complejidad que forma parte del contexto de revisión del Movimiento Moderno que empieza a mediados de 1950 con el Team X y se acelera definitivamente en la década de los 60. Esta nueva idea de complejidad si bien abierta en sus interpretaciones, y posiblemente gracias a ello, va a tener un importantísimo grado de influencia en un variado espectro de materias que van desde lo tecnológico, lo sociológico y lo fenomenológico, a lo formal-geométrico y va a convertirse en centro de gravedad sobre las reflexiones y experimentaciones sobre la forma de la arquitectura durante décadas.
De hecho durante todo el texto de Complexity and Contradiction in Architecture se suceden las idas y venidas entre el concepto y su representación arquitectónica, es decir entre la idea y su geometría en un vaivén constante entre lo teórico y lo práctico que va modelando y fortaleciendo una relación de la idea de lo complejo con la realidad de la geometría hecha complejidad. Más aún, lo que se desarrolla en este movimiento de toma y daca entre lo teórico y lo práctico es una dimensión narrativa de la arquitectura que conecta con el espacio profundo3 cultural.
En este sentido, Gleiniger, emparenta lejanamente las llamadas a la restauración de la complejidad de Complexity and Contradiction in Architecture mediante la construcción de un espacio narrativo que conecta la arquitectura con la cultura popular, con lo que Christian Norberg-Schulz definió más tarde como la fenomenología del lugar y el genios loci que publicaría en 1979 en Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture,4 Nueva York, 1979, e incluso con la validación de la calidad de la arquitectura anónima, formulada por Bernard Rudofsky en 1964 en Architecture without Architects. A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture,5 Londres, 1964.
De hecho los textos del arquitecto e historiador Christian Norberg-Schulz probablemente representan la principal influencia que haya tenido la fenomenología en la teoría arquitectónica de los años 60 y 70. Norberg-Schulz parte del concepto de espacio heredado de sus estudios con Sigfried Giedion, para luego transformarlo radicalmente a partir de las nociones de intencionalidad de la conciencia y de volver a las cosas mismas, como una forma de reducción radical o suspensión del juicio, propuesta por Edmund Husserl. La noción de lo vivido, del espacio como experiencia concreta o vivencia es reafirmada constantemente.
Los lugares de la arquitectura son catalogados como fenómenos concretos que afectan de manera directa al ser y al cuerpo humano en su totalidad. De esta manera, cada lugar poseería su propio carácter o atmósfera que lo proveería de una identidad, y sería irreductible a una mera localización geométrica o geográfica. Para este autor, cada lugar particular sobre la tierra posee un carácter que lo identifica o un espíritu, un sentido propio. Sin abandonar el concepto de espacio afirma: el espacio es reintroducido, no tanto como un concepto matemático, sino como dimensión existencial.6 El espacio existencial es continuamente alternado con términos como espacio vivido, espacio concreto, espacio saturado, etc. Todos los términos utilizados por Norberg-Schulz tales como carácter, ambiente, intención, identidad, imagen, experiencia, sentido y espíritu, no pueden ser tomados a la ligera, pues están profundamente enlazados con las filosofías de Heidegger, Bollnow, Husserl y Merleau-Ponty.
De esta manera se propone explícitamente un retorno o descenso a las cosas concretas del mundo de la vida cotidiana, la existencia concreta del hombre en el mundo. Pero
¿qué hay detrás de tan categóricas afirmaciones?
No debemos perder de vista que las reflexiones de Norberg-Schulz también se encontraban influenciadas por las contemporáneas teorías estructuralistas y semiológicas, el llamado giro lingüístico que irrumpió en la década de los 60. Es importante tener esto en cuenta ya que de esta manera se explica su pretensión de construir una teoría de la arquitectura global y unitaria, y su búsqueda de las estructuras fundamentales de la existencia humana. Por otra parte sus planteamientos se encontraban apoyados en la teoría visual y psicológica de la Gestalt aunque actualizada por Jean Piaget, y llevada al ámbito de la percepción de la imagen urbana por Kevin Lynch.
En definitiva, la simbología del espacio, sus propias configuraciones y creaciones, denominaciones y significaciones, han modificado la indivisibilidad del artefacto arquitectónico y su aparición como elemento constitutivo del entorno urbano.
Venturi: de la imaginería de la complejidad a la fenomenología (II) | Miquel Lacasta
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Diciembre 2014
1 Gleiniger, Andreas y Vrachliotis, George, Complexity; Design Strategy and World view, Birkhäuser, Basel, Boston, Berlin, 2008
1 Colquhoun, Alain, “Sign and Substance. Reflections on Complexity, Las Vegas and Oberlin” Oppositions nº14, Nueva York, 1978, pp. 26-37.
2 Gleiniger habla de cultural deep Space de difícil traducción más allá de la traducción literal. Deep Space se refiere a la cultura popular, al background cultural que atesora toda sociedad, a la imaginería compartida por miembros de una misma cultura sin que esta haya sido impuesta de manera específica.
3 Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, Nueva York, 1991 (1979).
4 Rudofsky, Bernard, Architecture without Architects. A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1987 (1964).
5 Norberg-Schulz, Christian, Genius Loci. Paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milán, 1979. p. 5. Texto traducido por Patricio De Stefani C. con fines académicos.
