No acostumbramos a mirar hacia abajo. Desde pequeños se nos educa para proyectarnos hacia arriba. ¡Cabeza alta!, nos reclaman nuestros mayores, como si mirar al suelo fuera un signo de debilidad, como si el horizonte sólo pudiera alcanzarse desde la verticalidad orgullosa y altiva.
Mirar al suelo es señal indudable de vergüenza; o de temor. O de vergüenza y temor, las más de las veces. Cabeza alta, mira al frente, nos insisten. Y así, aprendemos a caminar por la vida mirando por encima del hombro.
Pero en arquitectura, como en la vida, lo esencial no se mide por su altura. La mirada se nos va hacia las cúpulas, hacia las fachadas y hacia las estructuras que desafían la gravedad, y con ello nos perdemos las primeras intenciones puramente arquitectónicas. Porque el solado no es sólo una solución constructiva, una respuesta más o menos afortunada para ocultar el forjado, sino que es una forma de pensamiento, un modo de decir cómo se debe pisar el mundo.
El solado no es inocente: elige cómo será el sonido de nuestros pasos, la temperatura bajo nuestros pies, la forma en que se prolongarán las sombras. Y así, de manera imperceptible, condiciona nuestra manera de andar, nuestra relación con el espacio y nuestra forma de desenvolvernos. Podemos imaginar que la cadencia de Marilyn, caminando junto a los trenes en la estación,1 habría sido otra de hacerlo sobre un suelo de moqueta o sobre un suelo de tarima. Y, tal vez, las miradas de Tony Curtis y de Jack Lemmon también habrían sido distintas.
Y, sin embargo, en un mundo obsesionado con el volumen, con las formas que se alzan, con las líneas que ascienden sin vértigo, los solados han quedado relegados a una mención a pie de página ―¡maldita literalidad!―, apenas un par de partidas en la medición y alguna referencia estética en la memoria de calidades. El solado no es fotogénico, no suscita maquetas con luces tenues ni entusiasma a los promotores, pero allí está, a ras de suelo, sosteniéndolo todo; más aún: anticipándolo todo, el mundo bajo nuestros pies. Porque cuando se representa el proyecto ―un sistema organizado de líneas y cotas y textos―, todo principia con una planta, un plano dibujado en dos dimensiones, que condensa el potencial de la tercera. Y es fácil olvidar que esa bidimensionalidad, aparentemente tan simple, tan técnica, tan ajena a la poética, es el germen mismo del espacio. Que sin esa planta dibujada, no hay posibilidad de arquitectura. Y podemos intuir que los solados son el eco físico de ese inicio, la planta materializada, la arquitectura convertida en plano a escala 1:1. Lo que el dibujo fue en papel, el solado lo es en piedra. Lo que fue trazo, se vuelve terracota, mármol, tarima, barro cocido.
Mientras otros elementos se adaptan a tolerancias, desvíos o necesidades imprevistas, el solado exige precisión. Debe coincidir con lo previsto, con lo pre-supuesto y con lo presupuestado. Hay que replantear, marcar ejes, comprobar encuentros. El solado no admite licencias ni giros improvisados, porque es él quien nos dice dónde empieza una estancia y dónde termina, quien establece el paso entre una función y otra, quien recoge la memoria de los gestos cotidianos. Una línea de cambio de material en el suelo puede tener más valor narrativo que una cornisa barroca, porque marca una decisión.
Y es que el solado es, ante todo, un territorio. Un campo de signos que se pisa, se transita y se desgasta. El primer soporte de la vida en la arquitectura, la piel de la casa que entra en contacto con el cuerpo, con el peso, con el polvo y con el tiempo. El solado es un mapa en braille de bailes pasados, que han quedado marcados por las punzadas de tacones aleatorios, como un pentagrama escrito con tinta invisible.
Y como territorio, también es archivo. Pompeya lo sabe, Mérida también. Hay lugares donde al remover la tierra para cimentar nuevas construcciones no es infrecuente el hallazgo de columnas derruidas, de esculturas amputadas y de bóvedas vencidas. Pero más allá de estos lugares, es habitual encontrar algo más modesto y callado: restos de solados anteriores, como prueba de vida. Baldosas alineadas con paciencia antigua, mosaicos que alguna vez acogieron pasos ―o bailes―, tramas de piedra que dibujaban la geometría exacta de un salón romano, la intimidad de un peristilo, el linde de un dormitorio. De los muros apenas quedan dos o tres hiladas obstinadas, mero indicio. Del tejado, nada. Pero el suelo persiste, como una página que no pudo ser arrancada del todo.
Y cuando los arqueólogos juegan en Herculano o La Olmeda, encuentran suelos intactos como estampas de una vida suspendida: un atrio con mosaicos que aún brillan cuando llueve, una cenefa que enmarca un dibujo geométrico en blanco y negro, una cartela en teselas que da la bienvenida al visitante con un Cave Canem.
Porque, al final, cuando la arquitectura pierde la tersura necesaria para mantenerse en pie, y cuando los hombres pierden la energía y la ilusión necesarias para mantenerla en pie, la arquitectura se viene abajo, y lo único que permanece es el suelo. Cuando el revoque se desprende, cuando las vigas se corrompen y los tejados ceden, cuando el tiempo ha completado su faena y ya no hay muros ni cubiertas, tan sólo el solado permanece. No por resiliencia, sino por ser el origen.
Incluso allí donde ya no se puede reconstruir la traza exacta de un edificio, queda la planta. Los muros desaparecieron, pero el suelo aún cuenta la historia. Es curioso este modo de morir que tiene la arquitectura, porque cuando cae, regresa a su forma más elemental, como si reconociera que, al no poder sostenerse, sólo le queda reposar. El edificio se desploma y vuelve a ser lo que fue: un plano. Pero esta vez no en papel, sino en tierra y mármol y argamasa. Y las dos o tres hiladas de arranque de muro que sobreviven no son sino líneas de lápiz demasiado gruesas.
El solado ―a veces milagrosamente entero―, se convierte así en una página final, en un epílogo tectónico. Y cuando un pavimento aparece bajo múltiples capas de terreno, también lo hace una posibilidad de leer en ellos, y toda una turba de arqueólogos se concentra para organizar un club de lectura. Por eso los solados no son un resto, sino una síntesis. O más propiamente, una tesis.
Hay algo profundamente poético en que la última parte en desaparecer sea la primera que se construye, como si el ciclo se cerrara, o como si la arquitectura, al morir, pidiera humildemente volver a su origen, despojada ya de aleros, de cornisas y de molduras. Desnuda. En paz.
Reducida a su plano más fiel, el solado no es sólo superficie, sino testamento, una memoria horizontal que queda tendida como un cuerpo al que ya no se vela.
Por eso, los solados no deberían proyectarse con desgana. No son un acabado o un mero revestimiento, son una textura que dialoga con los pies y con la historia. Caminar por el Panteón de Agrippa es hacerlo sobre grandes losas de mármol que responden a la geometría, la simetría y el orden imperial, y que dialogan con la cúpula, sosteniéndola simbólicamente. También en San Pedro del Vaticano, Bramante, Miguel Ángel y sus sucesores entendieron que el suelo debía estar a la altura del cielo que cubría: mármol de Carrara, de Siena, de Numidia, dispuesto con precisión matemática, como si el suelo tuviera vocación divina.
El mármol impone su autoridad, y es fácil entender que cuando Hitchcock rueda la ejecución de Karin Dor,2 la delicada elegancia con la que se desploma es directa consecuencia de hacerlo sobre un pavimento en damero negro y blanco de mármol, en un plano cenital donde el vestido violeta de la actriz va tiñendo el mármol como si fuera el resultado de un compuesto químico. Resulta inmediato comprender que el efecto estético de ese plano no se habría podido conseguir con un solado cerámico o de tarima.
Frente a la grandilocuencia pétrea del mármol, el barro cocido, modesto y poroso, habla otro lenguaje. El de la arquitectura doméstica, la del patio andaluz y la del claustro monástico. En la Alhambra de Granada, convive con mármoles y zócalos de azulejos, pero nunca pierde su condición de base, y nunca entra en competencia con el ornamento de paredes y techumbres. En la arquitectura moderna, Frank Lloyd Wright lo recupera en la casa usoniana, donde el solado se convierte en una retícula modular de cerámica roja, un suelo que estructura el mobiliario, que guía los recorridos, que impone ritmo sin necesidad de muros.
En algunos lugares, la piedra no es un material, sino un dictamen de honestidad. El Partenón en Atenas, o el Templo de Hatshepsut en Egipto, no conservan techos ni relieves, pero conservan sus solados, desgastados pero firmes. La piedra transciende el tiempo. Y en arquitectura contemporánea, Peter Zumthor recupera esa lógica en las termas de Vals, donde el pavimento de cuarcita gris no es decorativo: es mineral, atmosférico, tectónico. El suelo se convierte en topografía, ya no es una base sobre la que levantar, sino un paisaje en sí mismo.
Cuando la arquitectura del Movimiento Moderno busca sinceridad, el solado deja de querer parecer otra cosa. En el Pabellón de Barcelona, de Mies, el pavimento de travertino y el basamento de hormigón se funden en una única declaración: la materialidad no se disfraza. Y en la casa Farnsworth, el pavimento de mármol blanco refleja la luz, como si el suelo también quisiera participar de la transparencia de los cristales. En muchos edificios de Le Corbusier, el suelo es crudo: cemento, mosaico hidráulico, piedra basta. No ha concesiones: el suelo es lo que es, y se asume con dignidad.
En algunos casos, el solado deja de ser un fondo y transmuta en acto artístico. En el Palacio Real de Aranjuez, los solados de marquetería pétrea se convierten en tapices permanentes, dibujados con precisión. De otro modo, Luis Barragán usó pavimentos de colores intensos. Rojos, fucsias, amarillos. No eran solados al servicio del espacio, sino espacios definidos por el color del suelo.
Cada solado lleva en sí mismo una forma de habitar, un modo de caminar ―y, con frecuencia, de bailar―, una época. Por eso no es casual que, muchas veces, al evocar un lugar, lo recordemos desde el suelo. El temblor del granito en una iglesia, la vibración del terrazo en un colegio alborotado, el dibujo geométrico del hidráulico en una cocina ya vacía. El suelo es donde comienza la nostalgia, es el territorio de la espera, de los juegos, de los primeros pasos; de los últimos también.
Y en este contexto, el acto de diseñar un solado se convierte en una operación de responsabilidad. Por eso, cuando proyectamos, deberíamos mirar más al suelo, desoyendo los imperativos de nuestros mayores -¡cabeza alta!-, y pensarlo no como una base, sino como una escritura que será leída cuando todo lo demás haya desaparecido. Porque la arquitectura, a veces, no es más que eso: una idea que empieza dibujándose en planta, y que termina enterrada en su propia escala 1:1. Como esos proyectos que nunca llegaron a construirse y que, sin embargo, son todavía arquitectura, aunque sólo vivan en papel. O como esos edificios que ya no existen, pero que aún nos cuentan su historia, porque el suelo la recuerda.
Notas:
1 Wilder, Billy. Some like it hot (Con faldas y a lo loco). United Artists, 1959.
2 Hitchcock, Alfred. Topaz (Topaz). Universal Studios, 1969.
