El primer título de crédito de Arquitectura emocional 1959, dirigida por Elías León Siminiani el año pasado, aparece superpuesto a un plano amarillento, en el que están dibujados los detalles constructivos de una fachada, en el siguiente plano y sobre otros detalles, se puede leer «Otoño»; desde el principio aparece la representación de las edificaciones y en este caso la inicial, la realizada incluso antes que existan y que sirve para construirlas.
Esta relación con la arquitectura ya es evidente en el propio título, formado por dos palabras y una cifra, tras esos dos primeros planos –en este caso tanto cinematográficos como arquitectónicos–, a continuación se vuelve a incidir en las edificaciones y el año, mostrando un fragmento titulado «Nueva arquitectura», de un triunfalista documental del NODO sobre la Ciudad Universitaria madrileña.
Parece que ya se le han dado al espectador todas los elementos, la época, la ciudad, unas edificaciones educativas mostradas de un modo propagandístico y hasta la estación del año, pero aún falta saber dónde está la emoción; entonces aparece un banco de piedra aislado en medio de un terreno con hierba y se oye por primera vez una voz en «over», –metaficcional, presente en toda la película y que incluso da órdenes a los protagonistas–, que dice:
«Andrea y Sebastián se conocen en ese banco en otoño de 1958»: Lo emocional.
A partir de ese momento, se seguirá a esos estudiantes universitarios en un periodo de tiempo concreto, que va desde ese otoño hasta finales del verano del año siguiente, justo la duración de un curso académico, y en un ámbito urbano determinado por cuatro recorridos de sus protagonistas, que finalizan en la vivienda de Andrea partiendo de varios lugares: la Ciudad Universitaria, el Cine Paz, un bar y la casa de Sebas.
Trayectos dibujados en el cartel de la película, cuya base es el plano titulado Wettbewerbsplan, firmado por el urbanista Hermann Jansen en 1930 y que es parte del Plan de Madrid con una propuesta para la ordenación de su extrarradio. En la leyenda de ese cartel se añade a cada paseo –que está representado con una arquitectónica línea de punto y guion, como en la película– un adjetivo: “tensos”, “derrotado” y “anhelante”, dándole un nombre a la dimensión emocional que tiene cada uno en la narración.
En Arquitectura emocional 1959 tienen importancia hasta los elementos urbanos más desapercibidos, como los bancos, antes se mencionó el de Andrea en la Ciudad Universitaria, pétreo, robusto y anticuado; Sebas quiere elegir el “suyo” en el Parque del Retiro y se ven seis modelos, algunos parecidos al de la protagonista, hasta que se decide por uno con patas metálicas, con el asiento y el respaldo de madera, más moderno, pero con un diseño tan poco notable como el de Andrea, pero posiblemente elegido para la película por su situación cerca de dos farolas, mostradas en un plano nocturno junto con el banco, logrando una composición notable de los tres elementos.
Otros lugares importantes son el Cine Paz, mostrado en uno de los pocos planos en que la cámara no está a nivel del ojo humano y desde el otro lado de la calle, como si se tratara del punto de vista de alguien superior y, sobre todo, dos establecimientos de bebidas, primero el Bar Martín en la esquina de las calles Luisa Fernanda y Tutor –en la película solo se dice que está en Argüelles–, y el Café El Greco que la voz en «over» indica que está en «Blasco de Garay con Rodríguez San Pedro» y se marca en un plano de Madrid, esta exactitud en las localizaciones es otro modo de darle realismo a la ficción, situando espacialmente a los personajes y relacionándolos con el espacio urbano.
Además es interesante que ambos locales sean lugares donde se recibe información, en el primero hay un televisor en el que se está emitiendo la primera retransmisión en directo de Televisión Española, con la llegada de los restos de José Antonio Primo de Rivera a su tumba, y en el segundo Sebas lee en el diario Pueblo que el Che Guevara ha pasado por Madrid y recorta la noticia para dárselo a Andrea. También hay una diferencia entre ambos locales, en el primero los protagonistas están entre un grupo de estudiantes discutiendo de política –evidentemente de un modo moderado, si no querían tener problemas en aquella época–, en el segundo no llega a verse a algún cliente, por lo que parece que Sebas está completamente solo.
Es evidente que desde el punto arquitectónico, lo más llamativo de la película son los edificios donde viven los protagonistas. Sebas en la colonia de viviendas obreras San Cristóbal, para trabajadores del transporte municipal –su padre es conductor de autobús–, de ahí que su nombre sea el del patrón de los chóferes, con bloques de viviendas de cinco plantas, rodeando espacios comunes y verdes; un grupo de edificaciones que está ahora sumido en la sombra creada por cuatro rascacielos, que también se pueden ver en la película.
Andrea vive en un edificio entre medianeras plurifamiliar con siete plantas, en la calle Antonio Maura, n.º 16,
«a un tiro de piedra del Parque del Retiro»,
según dice la voz en «over», en una zona cara de la ciudad y donde su padre tiene la Notaría, que es descrito desde fuera, mostrando su fachada y además comparado con las emociones de la protagonista, porque hay un pulso dentro de ella
«como el de este edificio donde vive y su contiguo»
se enseña la unión de los dos edificaciones residenciales, tan correctas como anodinas –lo que a veces se agradece– y se oye:
«es el ornamento clásico versus las líneas desnudas de la modernidad»,
la contraposición de estilos sirve como metáfora de las diferencias entre los protagonistas.
En invierno, Andrea invita a Sebas a que entre en su edificio, pero la voz en «over» dice:
«como no son conscientes del peso de la arquitectura en lo que viene a continuación, lo contaremos en el espacio sin ellos, para comprobarlo»,
efectivamente «no suben en el ascensor noble al tercer piso donde vive Andrea», sino «en un montacargas carente de nobleza, al último piso de una escalera interior para el servicio», allí se narra cómo Andrea se desnuda delante de él, luego vuelve a vestirse y se van, alternando planos de su ropa cayendo al suelo, con otros frontales del paramento vertical que está detrás de ella, con azulejos de tres colores amarillentos, porque se han ido sustituyendo según han ido cayéndose, en el que han quitado un extintor –aunque aún puede verse su soporte metálico triangular al que le falta un tornillo–, para dejarla sin elementos superpuestos, desnuda como la protagonista. Una secuencia sin personajes y sin sus palabras, porque como se oye:
«no ha hecho falta. La arquitectura y la noche se han hecho cargo de todo».
Esta forma de mostrar los espacios sin la figura humana parece que serviría para acentuar la arquitectura aunque no siempre se consigue, como puede comprobarse en el artículo «Espacios de la ausencia».
La secuencia antes citada demuestra una contradicción, ella a pesar de venir de una clase más tradicional y adinerada, es más avanzada en sus actitudes e incluso políticamente que Sebas. Además se desarrolla en un espacio de servicio que se convierte en uno de intimidad para la pareja, como lo fueron entonces y durante muchos años, los cines y los bancos en los parques por la noche.
Los edificios de las viviendas donde viven los protagonistas se muestran también con los planos de sus fachadas que llegan a compararse con el procedimiento del “split screen”, a la pantalla partida; también se dibuja la fachada del bar de Argüelles cuyos huecos se abren para dejar ver a los protagonistas con sus amigos. La edificación de Sebas además es definida perfectamente gracias a enseñar sus planos de planta, indicando cual es el piso en el que vive y hasta su superficie, 50,80 m², pequeño para él, sus padres y sus dos hermanos.
La cámara solo se sitúa dentro de esas viviendas las noches de verano, cuando los protagonistas están estudiando, diferenciándose por los muebles, recargados los de Andrea y más sencillos los de Sebas, como parece que debería corresponde a sus diferentes posiciones sociales, pero lo que se muestra no son las habitaciones, sino los exteriores enmarcados a través de sus ventanas abiertas, que también son diferentes y opuestos, los edificios de enfrente al otro lado de la calle Antonio Maura y una cochera de autobuses, con el territorio al fondo y sobre todo un cielo estrellado,
«como un lienzo negro sobre el que dibujar el futuro»,
como le dice él a ella.
El edificio donde está la vivienda de Andrea fue construido en 1922 y el de Sebas veintiséis años después, ambos según los proyectos realizados por el arquitecto y urbanista Secundino Zuazo –que colaboró con el antes citado Jansen en el Plan de Madrid–, un profesional que, a pesar de ser mencionado y tener importancia en el argumento, solo es mostrado en un sello de correos, un objeto pequeño, casi desaparecido y uno de los síntomas de la fama más efímera y banal, aunque afortunadamente Zuazo no ha sido olvidado e incluso varias de sus obras más notables siguen en pie.
Arquitectura emocional, 1959 está narrada empleando planos generales, solo hay un plano de detalle y dos medios, el primero de los dos protagonistas, exigido por «la hija del notario» –que se repite más adelante– y el segundo de Sebas «exigiendo su plano corto» delante de un espejo; ambos, según la voz en «over», no los ha planteado el director, sino que los han exigido los personajes, en el plano de detalle se ve la barba postiza tirada en el suelo, porque el protagonista no puede convertirse en revolucionario, ni cubano, ni de café madrileño, como el amigo de Andrea. Parece lógico que si la arquitectura es fundamental en este cortometraje, se muestre en planos que abarquen la mayor cantidad de espacio posible, pero siempre se ha de recordar que los detalles arquitectónicos, esos representados en planos como los iniciales de esta película, son fundamentales.
Al final Sebas le escribe una carta a Andrea y hace el recorrido más largo –siete kilómetros y medio– a pie desde su casa hasta la de ella, para dársela; en su escrito pretende reconciliarse y finaliza:
«te espero en tu banco en septiembre»,
volviendo a darle importancia a ese elemento urbano. Aunque no se sabe qué sucederá, la voz en «over» dice:
«sería razonable pensar que la arquitectura tal vez haya tenido que ver y que este retrato de amor se cierre como un círculo».
Los títulos de crédito finales aparecen sobre otros planos arquitectónicos, pero esta vez no de detalle, sino representado plantas de edificios, la escala ha aumentado, desde lo pequeño y particular hasta lo general, como se ha ido abriendo y evolucionando la relación emocional que se ha desarrollado en la pantalla.
Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine. Arquitectura emocional 1959
Del desarrollo de esta actividad «Arquitectura emocional 1959. «Zuazo como protagonista: Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine»»1 se deben comentar algunos de sus aspectos más interesantes. Empezando por el principio, el decano dijo que entre arquitectura y cine hay una
«relación obvia y evidente, nosotros [los arquitectos] os damos los escenarios, los espacios en los que desarrolláis vuestro trabajo artístico haciendo cine y nosotros a través del cine obtenemos una rentabilidad grande: «¡Ha salido una obra mía en una película!». Por lo tanto, hay como un intercambio de intereses más allá del contacto cultural»,
ante todo se debería saber qué opinan los escenógrafos cinematográficos sobre que sean los arquitectos quienes os damos los escenarios a los cineastas, una vez más se demuestra que la profesión del director artístico es dura y olvidada, teniendo en cuanta este desprecio a unos profesionales admirables; además el decano sobrestima el poder del cine actual como medio propagandístico, como divulgador de las edificaciones y para lograr esa rentabilidad grande, demostrando que hay quien lo mide todo solo con términos económicos, dándoles más importancia que a los culturales.
Mucho más interesante fue la intervención corta de León Siminiani, en la que dijo:
«Nuestra productora se llama El gesto cinematográfico, que es un guiño al concepto de gesto arquitectónico. Una de las líneas que queremos continuar es explorar lo que el espacio, la historia de los edificios, el urbanismo e incluso los propios interiores, pueden dar a las historias. Creo que es un terreno en el que hay mucho que explorar y que trasladar a los ciudadanos».
Una buena noticia, por lo que habrá que seguir atentos a lo que haga esta productora.
La intervención de Jonás Trueba fue más larga y compleja, dijo que
«es una película donde la forma está por delante del contenido […] en el cine está primero el qué sobre el cómo y en esta película […] el cómo está delante del contenido [….] muchas veces las películas se cuentan a través de personajes que creamos y en realidad son los que mandan y los que finalmente nos acaban enseñando los espacios […] a través del movimiento de los personajes, que es lo más habitual en el cine, y no lo es […] que esté el espacio antes».
Después mencionó que un arquitecto le dijo que el corto hablaba sobre
«cuáles son los puntos de contacto en una ciudad y muy en particular de la arquitectura de los límites»;
también habló sobre Woody Allen y una secuencia de Hannah y sus hermanas, en la que un personaje que figura ser arquitecto, le enseña a unas amigas sus edificios favoritos de Nueva York, cómo Nanni Moretti hace o mismo en Caro Diario sobre su Vespa, y otro recorrido en moto de La reconquista, por último, me alegró mucho que mencionase a alguien que merece ser admirado, a Juan Sebastián Bollaín y su tetralogía de Sevilla.
El diálogo entre Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega es estupendo, en muy poco tiempo aclaran muchos aspectos de la obra de Zuazo, sobre todo, en Madrid, y vale la pena escucharlos, pero como es lógico, no mencionan mucho sobre las relaciones entre cine y arquitectura, por lo que no reproduzco aquí sus palabras.
La mesa redonda también es muy interesante, entre todo lo que se dice se destaca una intervención de Trueba sobre
«el cine como arquitectura […] las películas como casas»,
cuenta que un arquitecto le dijo
«»en realidad cuando hacéis una película tenéis que construir un espacio» y es verdad que normalmente tendemos a pensar el cine como un artefacto narrativo y no como un artefacto espacial, incluso vivencial y a mí me gusta pensar el cine como un espacio que creamos, que construimos y que dotamos de vida y es un espacio al que el espectador tiene que ir, que instalarse y estar»,
no es la primera vez que Trueba menciona estos aspectos, como puede comprobarse en este artículo.
Por último, León Siminiani indica que en su cortometraje
«la escala humana tiene que ser más amplia de lo que es en una película en la que sus límites son sus actores»
por eso sus personajes
«son muñecos dentro de un cuadro muy grande, como figuras en una maqueta».
Animo a los lectores interesados en las relaciones entre cine arquitectura y ciudad, a que vean la grabación de este acto, por el que se debe felicitar al COAM, porque en este tipo de actividades siempre se aprenden aspectos nuevos gracias a personas con miradas innovadoras.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, febrero 2023
Notas:
1 Acto titulado «Zuazo como protagonista: Nuevas miradas sobre la arquitectura en el cine», celebrado en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, el 23 de enero de 2023 pasado y organizado por los comisarios David García-Asenjo Llana y José María Echarte Ramos. Este acto consistió en una presentación a cargo del decano del colegio, Sigfrido Herráez, seguida de unas pocas palabras del director de la película y la intervención de Jonás Trueba, tras la proyección, Javier García-Gutiérrez Mosteiro y Miguel Lasso de la Vega conversaron sobre Secundino Zuazo, finalizando con una mesa redonda con todos los participantes, excepto el decano.
