La estructura teórica de Peter Eisenman, ya desde los lejanos años 70, ha propuesto como principio una subdivisión de vital importancia entre la forma genérica y la forma específica.
Esta bifurcación entre lo genérico y lo específico, a modo de accidente catastrófico, en la línea de la reflexión propuesta por Rene Thom en su Teoría de las Catástrofes de 1968, entiende el término forma genérica como una forma pensada en el sentido platónico, como una entidad definible con sus propias leyes inherentes. Un forma que se autolimita, que surge del interior de la propia disciplina arquitectónica y que por tanto se construye desde sí misma. En el extremo la idea de forma genérica, que hoy tendría ecos Koolhaasianos, es independiente, insolente e intransigente con la realidad que la rodea. La forma genérica ni asume ni legitima su entorno.
Por otro lado, Eisenman propone el sentido de forma específica como la actual configuración física realizada en respuesta a una intención específica y a una función específica. Es decir, la forma esta linkada directamente con un aquí y un ahora, sea este aquí y este ahora lo amplios que se quiera. Es decir, la forma específica puede estar relacionada con una minúscula porción de espacio o con un ámbito territorial, pero siempre puede situarse en un mapa de forma concreta. Igualmente, la forma especifica queda íntimamente embebida en un tiempo de referencia que puede mapearse en un calendario, sea este una día, una hora o un decenio. Los específico como tiempo y lugar.
La forma genérica, debido a su trascendencia o a su naturaleza universal, debe apropiarse el papel de precedente sobre los otros cuatro elementos clásicos de la arquitectura, la intención, la función, la estructura y la técnica. Pero incluso cuando la forma está considerada en su sentido específico, o será vista como aquello a lo que se refiere, o es una derivada de lo genérico, siendo esta asociación o referencia, esencial en la comprensión del término.
A la forma genérica, en el contexto arquitectónico, se le pueden atribuir dos categorías: la lineal y la central. El cubo y la esfera son centrales. Un doble cubo y un cilindro son lineales. Cada uno de estos sólidos básicos tienen por su propia naturaleza ciertas dinámicas inherentes, y esto debería entenderse y respetarse si se intenta interpretar o hacer un uso gramatical de un sólido dado cualquiera.
Por ejemplo el cubo como forma central envuelve de igual manera tanto en dirección vertical como en dirección horizontal a partir de un centro definido. Esta es una cualidad principal para el entendimiento del cubo como forma genérica. De menor importancia es la equivalencia entre los ejes verticales horizontales, la igualdad de todas las superficies, los ejes diagonales y la localización de todas las esquinas. Lo esencial que hay que entender es que estas propiedades del cubo, como en cualquier forma genérica, se sitúan por encima de cualquier preferencia estética. Simplemente son características inherentes a cada forma que solamente pueden considerarse desde un punto de vista objetivo. Establecen la naturaleza absoluta de cualquier forma genérica y por definición establecen su trascendencia sobre cualquier forma específica.
A la misma conclusión puede llegarse cuando se consideran las interrelaciones entre la forma y la función. En tanto que cualquier función no puede hacer más que sugerir una forma específica, ya que no puede determinarla, o en otras palabras, no hay una forma única para cada función, la forma específica puede ser considerada como de naturaleza relativa, relativa a una particular interpretación del programa, y por tanto en menor grado de importancia en la jerarquía, que la forma genérica.
La forma específica demanda de respuestas perceptivas de naturaleza estética o subjetiva, como pueden ser la proporción, la calidad de la superficie, la estructura, el simbolismo que pretendemos que encierre, etc. La forma genérica no se considera en estos términos. No se trata de si un cubo nos gusta o nos desagrada, es una cuestión de aceptar su existencia y de reconocer sus propiedades inherentes. Pero la forma específica, en tanto que existe simbióticamente relacionada con los otros cuatro elementos de la ecuación arquitectónica antes mencionados, debe ser analizada en relación a ellos.
Existe sin embargo, una aparente contradicción entre por un lado el concepto de patrón de un diseño futuro capaz de crecer continuamente y por otro lado el concepto de forma genérica que considerada por sí misma, es una entidad estática e incapaz de adaptarse al cambio.
La reconciliación de tal aparente contradicción es posible si observamos el hecho de que cualquier forma genérica tiene una cualidad aditiva o reproductiva que le permite multiplicarse, esto es, una vez analizadas y especificadas las propiedades de un simple cubo, otro cubo o una serie de otros cubos siempre pueden sumarse y adherirse a estas propiedades, entendiendo que la única condición para que estas adiciones sean posibles es que causen un cambio perceptible en el estado original del cubo. En otras palabras dos cubos aislados –por seguir con el ejemplo – son dos formas genéricas por sí mismas, totalmente estáticas, y sin embargo tienen un enorme potencial de crecimiento y por tanto de cambio y transformación si interaccionamos dichos cubos, entendiendo que las propiedades del resultado final de tal interactuación serán sensiblemente diferentes que las propiedades originales de cada cubo por separado.
Esta idea de potencial de transformación proviene de Henri Focillon y del libro The Life of Form in Arts:
Todo tipo diferente de materia es forma y esa forma en su estado más primitivo evoca, sugiere y propaga otras formas. Esto es debido a que una forma libera otras formas de acuerdo con sus propias leyes. Todas estas variabilidades de la materia exigen mucho a la idea de forma y ejercen una atracción poderosa sobre las formas del arte, que a su vez son producto de un profundo proceso de modificación.1
Esta capacidad combinatoria, o aditiva de las formas genéricas y su potencial de transformación en formas cada vez más y más específicas hasta llegar a transformarse en formas únicas, es lo que abre la puerta a una infinita complejidad de la forma arquitectónica. Las formas siempre pueden recombinarse, readaptarse, transformarse en otras que a su vez combinadas con otra familia formal, de repente abre una lógica geometrizante totalmente nueva e inesperada. Este proceso puede ir haciéndose más complejo hasta llegar al paroxismo formal y la aberración geométrica. Este concepto de aberración no es implícitamente algo malo, en tanto que está soportado por un discurso y una metodología analítica que lo respalda, pero quiere expresar, quizás efusivamente, la idea de que la geometría que da forma a la forma de la arquitectura puede llegar hasta niveles de complejidad extrema, hasta el punto que el producto de una argumentación que simplemente transita desde lo genérico a lo específico puede parecer el resultado de un cataclismo formal.
En realidad el proceso de transformación de una forma a otra puede llegar a ser un juego infinito que solamente la puesta en valor de otras consideraciones como la función, la estructura, la técnica o la intencionalidad pueden atajar y eso es precisamente lo que nos aleja de las disciplinas artísticas. La evolución de una forma, de una geometría en definitiva, responde ante consideraciones muy limitativas, de manera que la combinatoria formal no es producto de un libre albedrío sino de una interacción jerarquizada de demandas.
Resumida de esta manera, parece que la distancia catastrófica entre la forma genérica y la forma específica, al menos en teoría, no es una cambio de estado irreconciliable, sino todo lo contrario un camino de ida y vuelta constante, capaz de modificarse, cambiar y mutar continuamente.
Visto así, la lectura de la ciudad genérica de Rem Koolhaas parece un falso dilema. Tan falso, como la asunción banal que la reflexión formal pertenece al ámbito de la artisticidad arquitectónica.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2015
Notas:
1 Focillon, Henry, The Life of Form in Arts, Zone Books, Nueva York, 1992 (1934), p. 101.
