La arquitectura, sin vigas, sería insoportable.
Y no tanto por su impotencia para sostener las cargas o para sostenerse a sí misma, como por la ausencia de esa tensión invisible que mantiene unidas las partes, que las convence de no separarse y que, de otro modo, tenderían a dispersarse. Un edificio sin vigas podría erguirse con otros recursos, pero le faltaría ese trazo de firmeza que organiza la materia y la voluntad del proyecto, esa certeza horizontal que le da coherencia al conjunto. Las vigas son el pulso estable de la arquitectura, la línea que impide que ésta se rompa en fragmentos inconexos. Sin ellas, los espacios tenderían a desbordarse sin dirección, como un pensamiento que no encuentra la frase que la contenga.
Las vigas viven en silencio fértil, ocultas tras falsos techos o disimuladas bajo capas de acabado, trabajando sin exigir aplauso ni atención, asumiendo no sólo el peso de la estructura, sino también el de la confianza de quienes la habitan. Hay en ellas algo de papel secundario, de presencia discreta que permite que todo lo demás ocurra sin llamar la atención sobre sí mismas, como esos actores que, sin protagonizar ninguna escena memorable, permiten que la trama avance con naturalidad, y que sin ellos todo se derrumbaría. Así, cada viga es como John Cazale en el cine,1 podríamos decir:
Jamás protagonista, siempre esencial. En cada película en la que participó -todas obras maestras-, su presencia aportaba un contrapeso humano, una vibración íntima que trababa la historia. Sin él, esas películas seguirían existiendo, sí, pero serían otras, menos densas, menos verdaderas. Del mismo modo, sin las vigas, la arquitectura tal vez seguiría en pie, pero le faltaría esa base invisible de firmeza y verdad que la hace habitable.
Y sin embargo, hay ocasiones en que las vigas deciden mostrarse. Se exponen, abandonando su papel en la penumbra para reclamar el centro de la escena. Así, sucede en ocasiones que la viga se lanza más allá de su perímetro natural y se convierte en voladizo que desafía la gravedad con la obstinación de un funambulista que se niega a mirar abajo. Pueden trazar las fachadas mismas, dibujando líneas de sombra que se leen desde la calle, con la perseverancia de un verso que se alarga para encontrar la palabra justa. O, como en ciertos gestos radicales, pueden convertirse en la arquitectura en sí: no ya un elemento que la soporta, sino la propia definición física y conceptual del edificio, recordándonos que la arquitectura no sólo se apoya en ellas, sino que se define a través de su presencia.
En el Museo de Bellas Artes de Sao Paulo, Lina Bo Bardi llevó esta idea hasta un extremo inolvidable. Allí, el volumen del museo flota sobre la avenida Paulista, suspendido por dos vigas colosales que cruzan de lado a lado y descansan en apenas cuatro pilares laterales. No se ocultan ni se disculpan: se muestran con la franqueza de un músculo en tensión, proclamando que sin ellas nada existiría, cargando con todo ―con las plantas que cuelgan bajo ellas, con el peso del arte que albergan, con el gesto radical de liberar el suelo para el espacio público―, pero también con el sentido simbólico del edificio: la arquitectura como puente entre la ciudad y la cultura, como espacio que se eleva para que la vida fluya debajo. La estructura no es un medio oculto, es el mensaje.
Salvar una luz de más de setenta metros sin apoyos intermedios es un desafío técnico que, en manos de Lina, se convierte en manifiesto. La ausencia de pilares a nivel de calle no sólo multiplica el espacio útil, sino que transforma el museo en una pasarela urbana, en un mirador suspendido que observa y es observado. El vacío y el volumen se igualan en importancia; la gravedad y la ligereza se reconcilian.
Y pintar de rojo estas vigas no es capricho cromático. No es decorativo, sino declarativo. Señala, sin ambigüedad, que allí está el verdadero soporte del edificio, el corazón que late y bombea la energía que mantiene todo en pie. En medio de la trama gris de la ciudad, esas líneas rojas funcionan como recordatorio de que la arquitectura puede sostener más que cargas físicas, puede sostener ideas, símbolos, encuentros, incluso formas de convivencia. Sostener, en este caso, significa liberar, dejar que la ciudad suceda debajo, permitir que la cultura flote pero no se aísle.
La mayor parte del tiempo, sin embargo, las vigas prefieren la penumbra de su oficio silencioso. Cumplen su papel desde la sombra, como esos vínculos humanos que no necesitan ser nombrados para ser indispensables. Se conforman con cumplir su tarea, impidiendo que las paredes se abran, que las cargas se dispersen, que el edificio se fracture en su propio afán de ser. Sin ellas, un techo no sería más que un peso inestable, y una pared, un límite sin dirección.
Es cierto que un edificio podría buscar otros caminos para sostenerse: muros portantes, bóvedas, cables tensados. Pero en todos esos casos, cuando falta la horizontal firme de una viga, se pierda algo más que resistencia estructural; se pierde una promesa de continuidad y algo de orden interno del universo. Las vigas representan esa misma certeza que sentimos cuando sabemos que, aunque no lo veamos, alguien sostiene la otra punta del hilo telefónico a miles de kilómetros de nosotros.
En algunos casos, la viga se convierte en rasgo poético sin renunciar a su función, como en ciertas vigas de madera que quedan expuestas, no como ornamento y aderezo, sino como recordatorio de un esfuerzo. Allí, las vetas y los nudos hablan de un tiempo anterior al edificio, de un árbol que alguna vez estuvo vivo y que ahora, transformado en estructura, sigue sosteniendo vida de otra manera. En el hormigón visto, las vigas muestran la huella del encofrado, como si conservaran la memoria de su molde, del momento anterior a su solidez. Esa memoria material es también parte de su belleza, la de recordarnos que todo lo que hoy es firma alguna vez fue frágil.
Y así, volviendo a Lina Bo Bardi, sus vigas rojas no sólo sostienen un museo: sostienen una manera de entender el urbanismo, como un vacío ofrecido a la ciudad. Es el reverso de tantas arquitecturas que se encierran y se aíslan. Pero aquí, lo más valioso no está dentro, sino debajo. La gente pasa, se detiene, protesta, se besa bajo esas vigas, y en ese acto cotidiano la estructura se convierte en escenario de la vida, y la arquitectura en razón de ser.
Es por eso que sin vigas la arquitectura sería insoportable. Y no en el trivial sentido literal, sino porque las vigas son la encarnación de un acto de sostener que va más allá de lo estructural.
Tal vez por eso las vigas, aun cuando se ocultan, tienen un papel que va más allá de lo técnico y abarcan lo pedagógico: que lo que sostiene de verdad no siempre se ve; que la permanencia no está en lo que brilla, sino en lo que resiste; que la belleza de un espacio necesita un orden invisible que lo haga posible; que todo descansa en una firmeza previa, en una línea horizontal que mantiene el mundo en su sitio. Que toda ligereza -un techo flotando, una ventana sin marco, una habitación abierta- se apoya en una idea que nos sobrevuela.
Las vigas nos enseñan también que sostener no siempre significa cargar con todo el peso; a veces, significa distribuirlo, compartirlo, saber hacia dónde dirigirlo. Que la solidez no es sinónimo de rigidez, y que un soporte puede ser flexible en su función y aun así inquebrantable en su propósito.
Al final, la arquitectura, como la vida, se sostiene sobre gestos visibles y pensamientos ocultos. Las vigas pertenecen a este segundo grupo, y no necesitan ser nombradas, pero si faltan, todo lo demás empieza a tambalearse: solados, cerramientos, carpinterías, vínculos, acuerdos tácitos y promesas que no se anuncian pero que se cumplen. Porque, quizá, el verdadero soporte de nuestra memoria no sean los recuerdos grandilocuentes, sino esas líneas rectas y silenciosas que nos permiten habitar el mundo sin que todo se nos venga encima.
Sin vigas, la arquitectura sería insoportable. Y no por la ausencia de un cálculo estructural, sino por la pérdida de esa firmeza invisible que organiza el espacio, que le da dirección, que la protege del derrumbe físico y también del derrumbe moral. Porque la arquitectura ―y esto lo saben bien las vigas― se sostiene sobre todo por lo que nunca llegamos a ver y conocer, por lo qua habita a la sombra pero sin lo cual nada podría mantenerse en pie.
Notas:
1 John Holland Cazale (Revere, Massachusetts, 12 de agosto de 1935 – Nueva York, 13 de marzo de 1978) fue actor de cine y teatro estadounidense. Durante su corta carrera, actuó en cinco producciones cinematográficas en un periodo de siete años, todas ellas nominadas el Premio Óscar a la mejor película: El padrino (1972), La conversación (1974), El padrino II (1974), Tarde de perros (1975) y El cazador (1978). Mientras estudiaba actuación en el Boston College, comenzó a desarrollar el estilo que lo acompañó a lo largo de su carrera posterior, explorando los aspectos internos, las motivaciones y el trasfondo de sus personajes, y construyéndolos a partir del dolor. A menudo, el resultado eran personajes débiles, vulnerables o vacilantes, que podían ser trágicos y graciosos al mismo tiempo. Debido al enfoque y compromiso con su trabajo, llegó a ser descrito por sus colegas como “perfeccionista”, “meticuloso” y “maníaco”.
(…) Estaba trabajando en la obra Agamenón, de Joseph Papp, cuando se le diagnosticó cáncer de pulmón. A pesar de ello, aceptó un papel en el drama bélico El cazador. Falleció poco después de haber completado sus escenas a los 42 años de edad. En 2009, se estrenó el documental Descubriendo a John Cazale, que cuenta con entrevistas a cineastas y actores que trabajaron con él, incluyendo a Pacino, Coppola, Lumet, Meryl Streep y Robert De Niro, como también a una nueva generación de actores a quienes influenció, como Philip Seymour Hoffman y Steve Buscemi. Varios medios destacaron a Cazale como una figura influyente del cine de la década de 1970.
John Cazale (28 de junio de 2025). En Wikipedia Recuperado.
