Las dos propuestas para el Tate Modern
En el rediseño de la central eléctrica Bankside para alojar el Tate Modern, y la posterior ampliación sobre la antigua sala de turbinas, Herzog y de Meuron componen dos respuestas disímiles pero complementarias. En el primer proyecto actúan con un razonamiento práctico, explorando las cualidades espaciales y la potencialidad urbana de la estructura existente; en el segundo, exploran un carácter propio, mediando una forma voluble y antojadiza, que expresa de manera vigorosa el carácter perceptivo de su arquitectura.
La historia del Tate Modern se remonta al año 1889, cuando el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX, oferta que fue rechazada porque la galería no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, una campaña realizada para conseguir fondos posibilitó en 1897 la creación de una nueva galería de arte británico, con Henry Tate como principal aportante. En ese entonces, la Tate Gallery sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas.
Durante décadas, la galería fue incorporando nuevas obras, pero fue en la década de 1960 con la incorporación de Norman Reid como director, que se inició un proceso de expansión que incluyó la modernización de sus instalaciones y el desarrollo de nuevas prácticas. En 1980, la Tate Gallery comenzó a administrar el Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives, que originó la creación de una nueva galería en el edificio reciclado de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives ocupó fué inaugurada en 1993.
En los años 80, bajo la dirección de Alan Bowness, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool se inauguró en 1988.
En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva y así transformarse en el principal centro de arte de Gran Bretaña. Para definir las características edilicias de la nueva sede, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre qué tipo de espacios eran adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que la mayoría de los artistas preferían la conversión de edificios existentes con una intervención arquitectónica mínima. El proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.
La central eléctrica de Bankside
La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, arquitecto reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central mediando un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación que redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.
El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos.
La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate por mejorar del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.
El concurso para el reciclaje de la Central Bankside
En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside en un enorme salón expositivo. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requería el nuevo edificio.
Las bases determinaban tres parámetros a seguir: la preservación de la estructura, la variedad de espacios expositivos y el contexto urbano, priorizando el fortalecimiento de las conexiones peatonales para favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, donde ya estaba planificado el futuro puente peatonal, o sobre el lado oeste, conectado a las principales vías de tránsito.
En julio de 1994, seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados ganadores del concurso. El jurado considero que el diseño mantiene la apariencia de Bankside Power Station y realza sus cualidades espaciales y estructurales.
El Tate Modern
La acción proyectual que revitaliza el poder físico de la central de Bankside es la integración franca de la estructura con la traza urbana y el mecanismo que define su carácter es la matriz de accesos, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.
rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio; al ingresar atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo descendiendo al interior del edificio, para desembocar en la espaciosa y monumental sala de turbinas, que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo.
El acceso norte se desarrolla como una extensión del paseo costero. Una plaza subyugada por la torre de ladrillos, vincula el paseo urbano con la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como puente sobre la sala de turbinas, que vincula las galerías y la futura ampliación.
En la sala de turbinas se descubre la escala real del centro expositivo. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para exposiciones de arte, Herzog y de Meuron “limpiaron” la estructura de todo aquello que era innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios.
La sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un tragaluz que recorría toda su longitud; Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.
En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. Este núcleo circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte. La distribución de las plantas en los dos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.
Dentro de la inmensa nave principal, la estructura circulatoria resulta fundamental para establecer una clara referencia al visitante. La sala de turbinas es un gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, que permiten alojar funciones muy diferentes. La modulación proporciona una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios.
En el interior se emplearon materiales industriales similares a los utilizados en la construcción original, para evitar la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Ese fondo neutro permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.
La ampliación de la Tate Modern
En 2007, Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó el espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica. En este caso, el diseño impone una configuración formal propia, amortiguada por la analogía perceptiva.
El nuevo edificio está implantado sobre los tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.
El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. El conjunto ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que induce al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes. A diferencia de la secuencia lineal generada por las escaleras mecánicas de la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.
El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas con diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial; el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades de enseñanza, oficinas, salas de reuniones y un restaurante. Una terraza pública ofrece vistas panorámicas de la gran parte de la ciudad.
Las diferentes variantes formales y lumínicas que definen los espacios en cada nivel justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, disipada en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.
La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica. Recubierta con una piel de ladrillos de color similar a la mampostería del edificio histórico, trabados de un modo que genera multitud de pequeñas aberturas, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.
Conclusión
La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora las cualidades materiales del edificio y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio en la parte superior de la antigua central potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, definido por la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público, vinculando todos los niveles del museo mediante conexiones verticales lineales.
La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica la búsqueda de cualidades perceptivas de su arquitectura.
Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el mérito del proyecto se valida en la intención por mantener intacta la Central Bankside, facilitando la continuidad del paseo peatonal a través de la rampa que lo cruza, y componer un anexo con carácter propio que interactúa en sus cualidades perceptivas con el antiguo edificio. Dos operaciones proyectuales casi antagónicas, pero que en conjunto cimientan la incuestionable cualidad urbana que revela el museo.
