Entrevista a Giovanna Borasi

La forma más rápida de llegar a pie al Canadian Centre for Architecture (CCA) desde la Estación Central de Montreal es tomar el bulevar René-Lévesque.

A lo largo de esta calle, la ciudad se muestra atlántica y orgullosa, con imponentes rascacielos que compiten con sus formas llamativas y algo torpes. Sin embargo, estas imágenes artificiales no logran ocultar del todo la exuberante naturaleza sobre la que un día se fundó la ciudad, y así, de vez en cuando, la masa boscosa del monte Royal aparece a lo lejos, enmarcada por las calles perpendiculares como si se viera a través de una especie de desfiladero de vidrio y acero.

Al acercarnos al CCA, la ciudad cambia de forma abrupta. Es un día de finales de otoño, extrañamente cálido, y los árboles aún lucen esos intensos tonos amarillos y rojos que parecen existir solo en Canadá. Para quienes nos interesamos por la arquitectura, resultan algo molestos, pues las hojas, que se resisten a caer, apenas dejan entrever la torre del Pavillon des Sœurs-Grises de la Universidad Concordia, y ocultan algunas fachadas interesantes.

Al intentar comprender esta parte de la ciudad, resulta casi inevitable abandonar el bulevar y recorrer las calles de alrededor. De pronto, el espacio se vuelve claramente europeo, con callejas y culs-de-sac donde se apiñan casas bajas de ladrillo o pequeños palacetes en tonos índigo y tostados, con cubiertas abuhardilladas y escaleras de madera que ahora parecen tremendamente señoriales.

De vuelta al bulevar, aparece por fin el CCA, con su mansión rodeada por un discreto edificio en forma de U de finales de los años ochenta (Fig. 1). El edificio histórico tiene un aspecto algo misterioso, y es fácil imaginarlo en una película de casas encantadas. Una persona distraída podría pensar que la entrada se hace por este singular edificio, cuya fachada principal no solo se abre a la gran avenida, sino que además ofrece dos accesos simétricos. Separado del tráfico por una amplia extensión de césped, los senderos abiertos por las pisadas y la mínima valla que lo delimita invitan a acercarse a una de esas dos entradas. Sin embargo, las puertas de madera al fondo de unos soportales sombríos resultan decididamente inquietantes, y una alarma muy molesta sitúa al desconcertado visitante en una condición de intruso que le hace comprender que no ha entendido bien el edificio.

Y es que la entrada no se hace por la fachada principal que se abre al bulevar, sino por el lado opuesto, donde el edificio moderno es aquí un gran volumen continuo en el que, cerca de uno de sus lados, la entrada se señala con un frontón decididamente ochentero. El espacio al que se accede desde allí se distribuye con una geometría precisa y simétrica, que describe una fachada interior que permite entender las alturas en las que se desarrolla el edificio. En la primera planta hay distintos espacios para exposiciones temporales (Fig. 2), el acceso a una sala de conciertos y conferencias, una tentadora librería y, lejos de las circulaciones de los visitantes, el despacho de Giovanna Borasi.

Situado en uno de los lados del edificio, por sus ventanas orientadas al norte entra una luz tan tímida que la lleva a admitir que a veces echa de menos el sol italiano. Y desde ese lugar nos atiende amablemente (Fig. 7).

Pregunta: Llegaste al CCA en 2005 como comisaria de arquitectura contemporánea. ¿Cómo fue esa experiencia desde tu perspectiva de arquitecta europea? ¿Percibiste algún cambio importante en la manera de entender la cultura arquitectónica y su papel?

Es una pregunta interesante para mí, pero también difícil, porque llevo aquí tanto tiempo —⁠ahora soy canadiense— que intentar recordar mi mentalidad europea de aquel momento no es tan fácil…

Antes de venir aquí había trabajado con algunas instituciones italianas, y supongo que lo que más me impresionó del CCA fue la idea ampliada de arquitectura que encontré, algo muy distinto de mis experiencias anteriores. Aquí la arquitectura no trataba solo de los edificios, sino también del proceso, de los paisajes o de los aspectos sociales. Se consideraba como un todo y, por tanto, los protagonistas no eran solo los arquitectos, sino cualquiera que de algún modo participara en el proceso.

Tuve la sensación de haber encontrado un lugar de una dimensión bastante compleja y de una amplia ambición, que era a la vez un centro de investigación, pero también un museo o una editorial. Solía pensar que era una especie de matrioska, en el sentido de que dentro del CCA había muchos otros CCA.

Otro aspecto que me llamó la atención fue comprobar que el CCA era una organización muy estructurada. Cuando vienes de Europa, sobre todo si eres un arquitecto que ejerce en el sector privado, estás acostumbrado a trabajar sin límite de horario: da igual que sea fin de semana o que sea tarde por la noche. Pero aquí todo tiene que suceder en 35 horas semanales, que es nuestro tiempo limitado de trabajo. Y este sistema estricto te obliga a ser muy precisa y eficaz, porque hay muchas cosas que hacer y el programa es bastante ambicioso, pero tienes que ajustarte a esa disciplina de trabajo.

Pregunta: ¿De dónde surgió tu interés particular por el CCA? ¿Lo inspiró quizá la figura de Phyllis Lambert?

Había trabajado con Mirko Zardini para la Triennale in Milano durante 2002 y 2003, en una exposición sobre los asfaltos. La investigación necesaria para aquel acontecimiento se llevó a cabo en su mayor parte aquí, en el CCA, y por eso utilizamos mucho material procedente del Centro. Aquella experiencia me permitió incorporarme como asistente de comisariado y comenzar así mi relación con el Centro.

Pregunta: Llevas los últimos cuatro años al frente de la dirección del CCA, lo que imagino que habrá supuesto un reto enorme. ¿Ha cambiado este cargo tu visión del Centro respecto de la que tenías antes de asumir esa responsabilidad?

Como acabo de decir, llegué al principio como comisaria adjunta. Después de aquel proyecto me presenté a un puesto de comisaria de arquitectura contemporánea, que me permitió participar en muchos programas y exposiciones distintos. Entonces no había un departamento de publicaciones en el Centro, así que también pude ocuparme de organizar esa área. Luego, en 2014, con esa experiencia previa, pasé a ser comisaria jefa y asumí otras tareas, cada vez más complejas. Así que, antes de asumir la dirección, tuve la ocasión de vivir intensamente la institución durante muchos años y en distintos papeles.

Ahora, en mi puesto de directora, creo que mi formación de arquitecta es fundamental para entender mi mirada. Veo la tarea de organizar el Centro como un ejercicio de proyecto. Lo miro como un diagrama en el que reconozco estructuras que pueden rediseñarse o diseñarse mejor, o en el que se pueden reforzar áreas, por ejemplo. Me gusta pensar la institución como una especie de proyecto arquitectónico; más exactamente, un proyecto a largo plazo en el que pueden planificarse, desarrollarse o cambiarse distintas fases.

Cuando pienso en todo este proceso personal, tengo que confesar que quizá es en el papel de comisaria jefa donde probablemente uno más se divierte, si se me permite decirlo: puedes decidir muchas cosas sobre los contenidos y te centras solo en eso, con menos aspectos administrativos de los que tienes cuando estás en mi puesto. Pero lo cierto es que ser directora del Centro ofrece una posibilidad singular. Desde este papel conoces todo lo que está ocurriendo, pero al mismo tiempo no formas parte de ningún equipo concreto. En cierto sentido, es como si estuvieras un poco fuera de la acción. Pero es precisamente esa mirada desde fuera la que te permite tener la imagen de conjunto y proponer un planteamiento estratégico para las acciones futuras.

En este sentido, debo decir que cuando me convertí en directora, quizá por mi larga experiencia en el Centro, sabía que no quería hacer las cosas de forma completamente distinta a como se hacían, entre otras razones porque me gustaba lo que habíamos hecho hasta entonces. Así que mi idea era más bien subrayar, o radicalizar, acciones que habíamos ensayado cuando Mirko Zardini era director, y hacerlas más presentes, más visibles. Por eso, respecto a tu pregunta, creo que ahora siento la responsabilidad de aportar una visión para el Centro y de generar entusiasmo en la gente en torno a esa visión, que es necesariamente a largo plazo.

Para mí, la conversación ya no consiste en si debemos proponer tal o cual exposición sobre arquitectura española, por ejemplo. Se trata más bien de pensar en la organización del Centro a largo plazo. Tengo la impresión de que esto es lo que más he cambiado desde que soy directora: ahora me preocupa más la situación a largo plazo y menos lo que ocurre este año. Pienso más en un horizonte de diez años en cuanto a los aspectos financieros, las estrategias de organización o el propio edificio, y menos en el contenido concreto de una exposición, que era mi trabajo cuando era solo comisaria jefa.

Pregunta: Antes te preguntaba por tu visión inicial como arquitecta europea al llegar al Centro. A partir de la experiencia de estos años, ¿qué distingue al CCA de instituciones similares situadas en Europa?

Creo que hay algunas instituciones europeas que podríamos considerar similares al CCA en algunos aspectos, pero no del todo. Por ejemplo, el NI (Nieuwe Instituut) se fundó con una ambición parecida a la del CCA, pero hay algunas diferencias. También tienen un centro de investigación, un museo, una colección, una librería y programas de comisariado. Pero quizá la principal diferencia es, en su caso, el marco nacional, mientras que el CCA ha tenido siempre una fuerte vocación internacional. Y podríamos mencionar también el DAM (Deutsches Architekturmuseum), u otros en Europa. Pero en esos casos creo que la principal diferencia que encuentro es que el CCA no se dedica a promocionar arquitectos. En muchos casos, en Europa encontramos centros impulsados por los colegios de arquitectos o entidades similares, y eso significa que se entienden sobre todo como un sistema de apoyo a los arquitectos. En nuestro caso, la idea del CCA es dialogar con la práctica de la arquitectura, pero no queremos ser solo un lugar de documentación o de promoción de arquitectos. Aspiramos a ser un espacio activo, una entidad comprometida en el debate sobre la importancia que puede tener la arquitectura desde una perspectiva social, económica o medioambiental, en el entendimiento de que esos debates no son solo cosa de arquitectos.

Pregunta: De hecho, en tu libro The Museum Is Not Enough (Fig. 3) insistías en esta idea: que tu proyecto con el CCA tenía que ver, entre otras muchas cosas, con entender el Centro como un lugar de intensificación que pusiera la arquitectura en contacto con la política, la economía o el medio ambiente. ¿Cómo se han convertido las exposiciones y las actividades en herramientas para mostrar esas relaciones e investigarlas?

Es realmente un aspecto clave del CCA, y me alegra mucho que lo menciones. Nuestras exposiciones no sirven solo para mostrar qué documentación o qué materiales tenemos sobre tal arquitecto o tal periodo.

Lo que intentamos es ser una especie de aliado, tanto para los profesionales como para los ciudadanos, mostrando cuestiones que creemos que son problemas, o temas relevantes que no estamos debatiendo lo suficiente. Las actividades y las exposiciones intentan propiciar espacios de conversación, no sobre las cosas que van bien, sino sobre aquello de lo que creemos que deberíamos estar hablando.

Por ejemplo, ahora trabajamos en un proyecto en el que hablaremos de políticas y leyes, intentando hacer explícito hasta qué punto la realidad de la arquitectura está drásticamente condicionada por este factor externo: alguien, en el ámbito del gobierno, decide aplicar unas normas que cambian activamente la respuesta arquitectónica a ciertos problemas. Es una de nuestras preocupaciones, porque vemos cómo el papel del arquitecto disminuye progresivamente y cómo tiene cada vez menos margen de decisión. Muchos aspectos del diseño, desde la escala urbana hasta la del edificio, se deciden sin pensamiento arquitectónico, y queremos debatirlo. Así que iniciamos una investigación sobre esta cuestión, y la exposición es a la vez el motor que hace avanzar esa investigación y la manera que tenemos de compartirla con la comunidad. En este sentido, creemos que son herramientas muy eficaces para activar debates como el que menciono, porque lo que queremos, en definitiva, es promover la discusión sobre cómo podríamos cambiar la relación entre las leyes y los arquitectos.

Pregunta: Parece claro que para el CCA la investigación sobre arquitectura cobra un verdadero sentido cuando se aborda desde la perspectiva de las cuestiones sociales. Pienso, por ejemplo, en el trabajo que hicisteis sobre la medicalización de la arquitectura y los problemas contemporáneos de ciertas sociedades, como la obesidad.

Exacto. Esa implicación social ha sido desde el principio una parte fundamental del CCA. Está profundamente ligada a su identidad, que es la razón por la que promovemos el estudio de la arquitectura y la manera en que creemos que tiene sentido.

Pregunta: En este sentido, hemos visto cómo el CCA ha acogido investigaciones y exposiciones sobre temas de gran importancia para la sociedad, por ejemplo con una especial sensibilidad hacia lo que llamamos sostenibilidad. ¿Cuál es el proceso que seguís para incluir unos materiales y no otros?

Depende del concepto. El año pasado, por ejemplo, el equipo de comisariado hizo muchas visitas a estudios. La idea era conocer a muchos arquitectos, a veces por Zoom, e intentar escuchar qué cuestiones les parecen relevantes. Con todas esas conversaciones empezamos a trazar un mapa de preocupaciones, y empiezan a surgir algunas líneas de investigación: por ejemplo, si la mayoría de los arquitectos están preocupados por el impacto de ciertas leyes en la arquitectura, como acabo de mencionar, concluimos que es un tema que merece la pena debatir.

Esta es una manera de definir algunos temas de investigación, pero otra es el estudio y la observación directa de ciertas realidades, como ocurre, por ejemplo, en el caso que mencionabas de la obesidad. En aquel momento empezamos a ver cómo Bloomberg comenzaba a abordar la cuestión de las ciudades y la obesidad, cómo el alcalde de Nueva York presentaba ese proyecto llamado Fit City, o cómo, por ejemplo, las Apple Stores decidían situar las zonas de venta en la primera planta, una decisión que no responde a la lógica comercial, sino a una lógica de salud, porque obliga a la gente a subir las escaleras. Esas observaciones nos dieron la pista de que había que observar esa cuestión con más atención, y después promover exposiciones como herramienta para hacerla explícita.

Y, por último, la decisión de incluir unos materiales u otros, o el campo en el que queremos trabajar, es el resultado de conversaciones con investigadores, para intentar entender los principales temas de investigación en los que están trabajando.

Así que podría decir que, sobre todo, nuestra manera de trabajar consiste en mantener conversaciones y observaciones muy diversas a distintos niveles, y en relacionar todos esos enfoques.

Pregunta: Otro debate fundamental en la sociedad contemporánea tiene que ver con la perspectiva de género. ¿Ha apoyado el CCA investigaciones, exposiciones o adquisiciones en este sentido? ¿O crees que es uno de los ámbitos de trabajo en los que todavía hay mucho margen de mejora?

Hasta ahora no hemos hecho una exposición específica sobre mujeres arquitectas o temas similares, pero sí tenemos una conciencia notable de la importancia de esa sensibilidad. Me refiero a que, por ejemplo, tenemos el archivo de Kenneth Frampton, o el de Tony Vidler, entre muchos otros arquitectos teóricos varones, y desde luego esos materiales son muy importantes para el Centro, pero somos plenamente conscientes de la importancia de algunas historiadoras o artistas, y estamos trabajando para hacerlas más visibles y, por tanto, más accesibles a los investigadores.

En el sentido de tu pregunta, estamos, por ejemplo, dando prioridad con este fin a la digitalización de la obra de mujeres fotógrafas, para hacer más presente el trabajo de esas mujeres. Así, si alguien está preparando una exposición sobre Nueva York en los años treinta, por ponerte un ejemplo, en lugar de recurrir solo al habitual enfoque masculino, encontrará disponible el trabajo de esas fotógrafas. Y con el mismo objetivo trabajamos también con Wikipedia en Canadá, para dar más visibilidad a los archivos de mujeres que tenemos en el CCA, pero también a otros que están fuera de los archivos del CCA.

Tenemos sin duda muchas iniciativas que intentan siempre hacer más visible y accesible el trabajo de las mujeres. No como un campo en sí mismo, sino con la estrategia de dar prioridad a esas voces, a esas figuras, a esas arquitectas y artistas.

Pregunta: En distintas conferencias, e incluso en esta conversación, has insistido en la vocación global del CCA.

El CCA tiene una identidad internacional desde el principio: Phyllis siempre pensó que las ideas no tienen fronteras. Este planteamiento se aplicaba al contenido de las colecciones, pero también a la idea de abrir la investigación a todo el mundo, viniera de la cultura que viniera. Pero lo cierto es que la colección se formó al principio con materiales procedentes sobre todo de Norteamérica y Europa, así que en los últimos veinte años el Centro se ha comprometido a subrayar esta idea de globalización en todos los aspectos. Desde el punto de vista de los archivos, estamos trabajando para tener archivos de otras latitudes, como Argentina, Japón, etc. También en la programación y en los temas de investigación intentamos ir más allá de un enfoque occidental, de modo que tenemos estudiantes e investigadores de todo el mundo.

Creo que este proceso de apertura del CCA al mundo ha sido muy importante para la red global de colaboradores que estamos impulsando. Pusimos en marcha un programa, llamado CCA c/o, en el que mantenemos una presencia de comisariado de apoyo en una ciudad seleccionada durante un periodo de algunos años; empezó en Lisboa, y a esa edición le siguieron las de Tokio, Buenos Aires y Dakar, que está en curso ahora. Este último ejemplo ilustra bastante bien nuestra filosofía en materia de internacionalización. Si de verdad queremos conocer a los arquitectos de África, nos asociamos con alguien de allí y lo escuchamos. Y son esas personas las que dirigen la investigación y las que establecen qué es realmente importante debatir para ellas. Para nosotros, ser internacional es más bien ser local en otro lugar. Intentamos evitar la cultura extractiva que muchas veces ha definido la idea occidental de internacionalización, y poner en práctica una cultura de diálogo global como forma de ser más inclusivos y acogedores con los distintos puntos de vista. Nos gusta dejarnos contaminar por los demás, en el buen sentido.

Pregunta: Parece claro que la digitalización de los archivos ha supuesto una verdadera revolución en el estudio de la arquitectura: solo tengo que recordar mi trabajo de archivo cuando hice mi tesis doctoral hace 30 años… ¿Cuánto material tenéis digitalizado y con qué criterio lo hacéis?

La colección del CCA es bastante amplia. En cifras, tenemos alrededor de 230 archivos, más de 65.000 fotografías, unos 250.000 libros, muchas más fotografías dentro de los archivos… Lo que tenemos digitalizado ahora mismo es solo una fracción mínima de lo que realmente tenemos. Pero cada año digitalizamos más materiales, a un ritmo de unos 5.000 documentos al año. Nos gustaría hacer más en este terreno, pero el verdadero problema aquí son los metadatos, porque digitalizar las imágenes en sí es un proceso bastante rápido.

Lo que está claro es que cuanto más material digitalizamos, más gente accede a él. Así que, como tenemos, como decía, una capacidad limitada, intentamos dar prioridad al material de arquitectos u obras menos conocidos, entendiendo que de los arquitectos más conocidos es fácil encontrar todo tipo de materiales. Intentamos activamente dar más visibilidad a esas obras.

En este sentido, durante la pandemia pusimos en marcha algunos programas de becas virtuales, con el objetivo de aumentar la accesibilidad de la colección del CCA. Tenemos un nuevo modelo de investigación archivística, digitalización y difusión para conjuntos de obras amenazados, llamado Find & Tell Elsewhere, y lo estamos ensayando en África, en concreto con los archivos de Abdel-Moneim Mustafa, en Sudán, y de Michael Olutusen Onafowokan, en Nigeria. Con una red de investigadores, y con la colaboración de estudiantes o profesionales, deciden qué materiales es importante digitalizar, y los resultados se publican en abierto a través de Wikimedia.

Lo cierto es que pensamos mucho en la importancia de esta cuestión en el momento actual: cuál puede ser el papel de un museo en este momento de un mundo digital, y cómo afecta esto a la idea de coleccionar objetos físicos. Quiero decir que ahora se puede actuar como productor de conocimiento señalando cosas que existen, sin necesidad de poseerlas.

Pregunta: A propósito de ese mundo digital que mencionas, me interesa vuestra iniciativa de investigación plurianual, la serie «Archaeology of the Digital», sobre la conservación de archivos nacidos digitales, y vuestra investigación sobre el desarrollo y el uso de las herramientas digitales de proyecto.

Archaeology of the Digital fue una iniciativa plurianual, pero también multicanal, porque fue un proyecto de exposición, de adquisición, de publicaciones digitales y de conservación (Fig. 4). Intentaba abordar el hecho de que coleccionamos, conservamos y estudiamos en un momento de la historia de la arquitectura en el que llegaron los ordenadores y cambiaron la práctica de los arquitectos. Fue una primera fase para abordar esta realidad material nacida digital, y ha generado todo tipo de trabajos y nos ha permitido crear el laboratorio digital, entre otras cosas. Así que podemos decir que esta iniciativa ha cambiado mucho la institución. Gracias a este proyecto, muchos investigadores han podido estudiar esos materiales digitales y, muchas veces, han llevado a cabo su investigación de otra manera, porque de repente tienen acceso a los metadatos, que se han convertido en un aspecto interesante de sus trabajos.

Ahora estamos trabajando en definir cuál puede ser la siguiente fase, en estrecha relación con un grupo de investigadores (Fig. 5): el año que viene saldrá una publicación con el título The Digital Now. Intentamos reflexionar más a fondo sobre esta condición digital y sobre el impacto que tiene en la manera en que los arquitectos proyectan o proponen conceptos, incluso a escala urbana, como ocurre con el concepto de ciudad inteligente, por ejemplo.

Pregunta: ¿Tenéis previstas iniciativas sobre el cambio de paradigma que la irrupción de la inteligencia artificial está introduciendo en los procesos de proyecto?

El año pasado estuvimos trabajando con Princeton en un proyecto de aprendizaje automático muy interesante en este sentido. Cuando miras dibujos de arquitectura, hay algunos elementos que no suelen describirse; ocurre, por ejemplo, con la representación de los árboles en muchos planos de situación. En consecuencia, si alguien quisiera investigar sobre los árboles, le costaría encontrar resultados relevantes en los dibujos y en sus descripciones. Así que hemos estado entrenando a una máquina para que entienda y detecte los árboles en los dibujos.

Pero es una tarea compleja, porque, a diferencia de otros elementos más normalizados en los dibujos de arquitectura, como las puertas o los aseos, hay muchas maneras distintas de representar un árbol. Y nos hemos visto obligados a entender cómo aprende la máquina, un proceso que en este caso exige utilizar más de diez mil dibujos de arquitectura con árboles.

Fue nuestro primer intento de investigar cómo este tipo de herramientas de programación pueden ayudar en estas tareas de investigación, pero queremos explorarlo a fondo porque estamos convencidos de que en el futuro el uso de la IA será decisivo para la actividad investigadora en general. Por ejemplo, si digitalizamos todas las conferencias de arquitectos que tenemos, una IA podría transcribirlas y ayudar a un investigador a encontrar en todos esos materiales algunas palabras clave: cuántas veces se ha usado la palabra paisaje, por ejemplo, puede ser bastante útil para llevar a cabo cualquier investigación concreta sobre esa materia.

Así que, en definitiva, nos interesa la inteligencia artificial desde el punto de vista de cómo puede ayudar a potenciar la investigación.

Pregunta: Acabas de mencionar que esta interesante investigación se está llevando a cabo en colaboración con algunos investigadores. Me preguntaba si tenéis convenios con universidades o instituciones académicas concretas.

Tenemos un programa de residencias de investigación doctoral (Doctoral Research Residency) y, por ello, mantenemos acuerdos con muchas universidades. Muchas están en Norteamérica, pero también tenemos socios en Europa, Oriente Próximo, África, Australia y Sudamérica. A raíz de estas afiliaciones, esas universidades nos envían uno o dos candidatos cada año.

Y como solo podemos acoger a veinte estudiantes, llevamos a cabo un proceso para seleccionarlos. En el tipo de convenios que tenemos, la institución académica comparte parte de los gastos de traer aquí a los estudiantes.

Además, tenemos también un programa para investigadores que solicitan colaborar con nosotros y, como consecuencia, acabamos teniendo una afiliación con sus instituciones, porque esos investigadores enseñan en algún lugar. Así, en este segundo caso, es a través de las personas como establecemos los acuerdos institucionales.

Por último, también ha ocurrido en el pasado que algún tema de investigación le resultara muy relevante a una universidad, un departamento o un instituto de investigación, y esa situación ha propiciado algún tipo de alianza con el CCA.

Pregunta: Mi última pregunta es sobre el futuro. ¿Cómo ves el CCA dentro de unos años, y cómo te ves a ti misma en ese panorama?

Sobre mí (sonríe), sinceramente, no puedo predecirlo. No tengo intención de irme pronto. Intento vivir cada año como único. Porque lo cierto es que llevo aquí ya veinte años, y cada año ha sido siempre distinto.

En cuanto al Centro, hemos trabajado mucho en la idea de ampliar el CCA y hacerlo más accesible a un público más amplio. Hemos producido muchas películas y documentales, y para mí es una acción estratégica de cara al futuro. Por un lado, porque creo que con estos medios se puede llegar a mucha más gente que con otras herramientas. Y, por otro, porque se puede lograr una sincronía interesante: podrías estar presente al mismo tiempo en un festival de cine en Australia y en España, por ejemplo. Como consecuencia, muchas más personas de lugares distintos pueden participar al mismo tiempo del mismo material, algo que no es posible con una exposición.

Me gustaría mencionar también el tema del que hemos hablado aquí, lo digital, que creo que es crucial para el futuro en todos los sentidos que hemos mencionado.

Y, por último, creo también que aumentar nuestra presencia física en el mundo será un aspecto clave para el CCA en los próximos años. Por ejemplo, nuestra presencia en Tokio entre 2016 y 2019 nos permitió mantener algunas conversaciones que, finalmente, han llevado a Toyo Ito a decidir donar su archivo al CCA (Fig. 6). Estar presentes en los lugares es esencial para establecer conexiones reales que duren más allá del tiempo que pasas allí. Espero de verdad que este programa CCA c/o pueda tener continuidad en el futuro.

Estos tres aspectos —⁠las películas, el futuro digital y la dimensión global— se mantendrán en los próximos años. Y creo que el ADN del CCA seguirá centrándose en las cuestiones relevantes para la arquitectura y la sociedad, y en esas zonas grises tan interesantes que es necesario desvelar.