{"id":78861,"date":"2020-04-20T00:01:26","date_gmt":"2020-04-19T22:01:26","guid":{"rendered":"https:\/\/veredes.es\/blog\/?p=78861"},"modified":"2023-10-26T10:14:26","modified_gmt":"2023-10-26T08:14:26","slug":"casa-hanselmann-de-michael-graves-y-la-reformulacion-semantica-de-la-arquitectura-moderna-marcelo-gardinetti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/casa-hanselmann-de-michael-graves-y-la-reformulacion-semantica-de-la-arquitectura-moderna-marcelo-gardinetti\/","title":{"rendered":"Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti"},"content":{"rendered":"

En los a\u00f1os 60, la arquitectura de Michael Graves<\/strong><\/a> estuvo influida de un modo determinante por las composiciones de la vanguardia de la arquitectura moderna de las d\u00e9cadas de 1920 y 1930, y fundamentalmente por la obra de Le Corbusier<\/a>. En esos a\u00f1os, Graves no plantea un proceso regresivo al trabajo de las vanguardias; propone una revisi\u00f3n cr\u00edtica de algunas de esas manifestaciones en t\u00e9rminos estrictamente formales que, en forma selectiva, pueden ser extrapoladas y progresadas en nuevas formas de composici\u00f3n arquitect\u00f3nica1<\/sup>.<\/p>\n

Graves considera que la exploraci\u00f3n sem\u00e1ntica de esas obras qued\u00f3 inconclusa y la examina utilizando m\u00e9todos propios de la arquitectura, obviando cualquier referencia extra-disciplinar. En la casa Hanselmann<\/strong><\/a>, el estricto orden geom\u00e9trico y la disposici\u00f3n de planos sucesivos como elementos organizadores del espacio, explora analog\u00edas formales de las villas puristas de Le Corbusier. La casa Hanselmann bru\u00f1e la arquitectura moderna para construir una abstracci\u00f3n po\u00e9tica donde la geometr\u00eda se relaciona de un modo directo con la vida cotidiana.<\/p>\n

\"Casa
Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti \u00a9 Michael Graves<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
Introducci\u00f3n<\/strong><\/h5>\n
\n

\u201cLa cr\u00edtica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda, entre la empat\u00eda po\u00e9tica y el an\u00e1lisis. Su prop\u00f3sito no es, salvo en casos aislados, hacer una apolog\u00eda o condenar, y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. Debe ir m\u00e1s all\u00e1 de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideol\u00f3gico sin que se transforme en mera tautolog\u00eda. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves, con su apariencia de ser sui generis<\/em>, y su sensibilidad a influencias externas que inmediatamente absorbe en su sistema personal\u201d.2<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Los trabajos de Michael Graves realizados en los a\u00f1os 60, est\u00e1n imbuidos de una mirada po\u00e9tica sobre el movimiento moderno. Fueron concebidos en un per\u00edodo de la arquitectura donde confusi\u00f3n, debate y caos deriv\u00f3 en un sinn\u00famero de reformulaciones y nuevas vertientes. Graves propone ejercicios de indagaci\u00f3n etimol\u00f3gica sobre los elementos de la arquitectura, ajenos a cualquier condicionante, para analizar su cualidad aut\u00f3noma y reordenarlos en dentro del objeto arquitect\u00f3nico siguiendo el orden imperante de la geometr\u00eda.<\/p>\n

En esa b\u00fasqueda, retorna a los principios del movimiento moderno para someter esas entidades a nuevas combinaciones y as\u00ed establecer una gram\u00e1tica diferente3<\/sup>. No hay formas que surjan como respuesta a una funci\u00f3n, sino convenciones que resultan de un ejercicio po\u00e9tico-sint\u00e1ctico; elementos industrializados que, al eliminar la confecci\u00f3n artesanal y evitar cualquier referencia hist\u00f3rica, pueden ser utilizados para estimular nuevas percepciones4<\/sup>.<\/p>\n

La principal referencia<\/strong><\/h5>\n

Las villas del per\u00edodo purista de Le Corbusier son la principal referencia en el trabajo de Graves, por encima de cualquier otra figura del movimiento moderno. En esas obras, Le Corbusier establece un sistema compositivo ordenado bajo un estricto patr\u00f3n geom\u00e9trico. La cualidad neutra y rigurosa de la grilla permite que en el interior de su trama se incorporen vol\u00famenes de formas aut\u00f3nomas, pantallas verticales secuenciales con un sentido de orden din\u00e1mico y elementos de diferentes cualidades para establecer un juego de concertaciones.<\/p>\n

\"Casa
Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti | Axonom\u00e9trica<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Graves explora esos sistemas y los apropia, para someterlos a nuevas relaciones en el interior de un volumen tridimensional neutro. Reduce el vocabulario de la arquitectura moderna y lo reutiliza estableciendo un orden de jerarqu\u00edas f\u00edsicas y secuencias espaciales para enhebrar su propia po\u00e9tica5<\/sup>.<\/p>\n

La caja estructural que utiliza Graves es una entidad abierta<\/strong><\/h5>\n

Los planos verticales act\u00faan como pantallas secuenciales que van cercando el espacio interior. Los planos horizontales est\u00e1n diagramados para validar esa secuencia de espacios disimiles. Los elementos estructurales adquieren el valor de entidad o se disuelven en el interior del muro de manera aleatoria. De este modo, el conjunto alcanza una dimensi\u00f3n tridimensional pl\u00e1stica donde cada parte es indispensable en la construcci\u00f3n de la met\u00e1fora. Los l\u00edmites de su arquitectura quedan definidos de manera estricta por planos o proyecciones, y la relaci\u00f3n entre el espacio interior y el exterior queda establecida por medio de las transparencias.<\/p>\n

Graves apela a su oficio como pintor para conceder a los componentes de su arquitectura libertades que el ordenamiento sistem\u00e1tico no le permite. La secuencia de planos verticales se rige por l\u00f3gicas que provienen de la pintura; las referencias de un espacio pict\u00f3rico poco profundo que operan las t\u00e9cnicas del cubismo y el purismo est\u00e1n presentes en la disposici\u00f3n de las pantallas que discurren en el espacio interior. A pesar de trabajar sobre una ret\u00edcula tridimensional, la planta tambi\u00e9n adquiere cualidad figurativa. La superposici\u00f3n de fragmentos de formas sugestivas en un orden donde la trama se disuelve es tambi\u00e9n una t\u00e9cnica utilizada en las pinturas cubistas6<\/sup>.<\/p>\n

Aunque la necesidad referencial de su arquitectura deriv\u00f3 su trabajo posterior en un historicismo escenogr\u00e1fico, en la Casa Hanselmann, Graves traza una interesante revisi\u00f3n sobre las cualidades de la arquitectura moderna.<\/p>\n

\"Plantas.
Plantas. Casa Hanselmann<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
La Casa Hanselmann<\/strong><\/h5>\n

En la casa Hanselmann7<\/sup>, la composici\u00f3n sigue un guion elaborado seg\u00fan un criterio perceptivo, intuitivo o sem\u00e1ntico, en un ejercicio no exento de contradicciones. Graves establece una axialidad imperativa que implica a dos figuras c\u00fabicas de diferente tama\u00f1o y jerarqu\u00eda que separa el programa p\u00fablico (estudio) del privado (vivienda). El eje longitudinal aglutina los vol\u00famenes en una secuencia de recorrido: atraviesa el cubo principal e interseca en uno de sus lados el cubo secundario. Una diagonal manipula la relaci\u00f3n entre ambos cubos.<\/p>\n

En el volumen principal, un eje horizontal en perfecta simetr\u00eda ordena la grilla estructural c\u00fabica. El espacio vertical se define mediante pantallas secuenciales que establecen las cualidades de cada espacio. Las inflexiones de las plantas act\u00faan en favor de esas cualidades, pero adem\u00e1s favorecen el contrapunto entre los elementos componentes. En el exterior, la figura se materializa por medio de planos opacos perforados, planos transparentes o proyecciones de elementos que concretan una figura de integridad pr\u00edstina.<\/p>\n

Graves transforma el cubo de forma gradual, extirpando partes de las losas y los muros perimetrales sin reformular sus aristas. La erosi\u00f3n en esquina frontal izquierda del cubo principal establece una relaci\u00f3n m\u00e1s comprometida entre el interior y el exterior. Esta operaci\u00f3n crea un efecto de luz y sombra que enriquece el efecto visual de capas secuenciales.<\/p>\n

\"\"
Secciones. Casa Hanselmann<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
La reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica<\/strong><\/h5>\n

El acceso, prolongado por un puente elevado que acompa\u00f1a la direcci\u00f3n del eje construye un ritual que articula el movimiento. La secuencia que comienza la escalera, progresa en la circulaci\u00f3n y se introduce en la casa de manera fluida. Este procedimiento dramatiza otra acci\u00f3n de Le Corbusier<\/a> en dos de sus primeras obras: La Maison Ribot<\/a>, de 1923, -que no fue construida-, y la Maison du Tonkin, una casa experimental previa al Barrio Frug\u00e9s, construida en 1924 y demolida en 1975. Escalera y puente atraviesan la pared vertical que forma la primera pantalla, una extrapolaci\u00f3n de la fachada del cubo principal que reconfigura la promenade de Le Corbusier en un trayecto horizontal que explora la experiencia din\u00e1mica de relaci\u00f3n espacio-temporal, la observaci\u00f3n del objeto arquitect\u00f3nico en movimiento a trav\u00e9s del tiempo.<\/p>\n

Las similitudes con los sistemas compositivos de Le Corbusier tambi\u00e9n se manifiestan en el tratamiento de la estructura por fuera de la l\u00ednea del muro, la doble altura como mecanismo articulador del espacio, la planta libre, la ventana horizontal, la fachada plana y los efectos de sombra que produce la estructura.<\/p>\n

Un artilugio de composici\u00f3n utilizado por Graves de manera recurrente es el uso de contrastes. El m\u00e1s intenso se personifica en la implantaci\u00f3n. Graves contrasta a las texturas, colores y formas arbitrarias de la naturaleza una figura de geometr\u00eda r\u00edgida y de un inmaculado color blanco. La oposici\u00f3n entre naturaleza y geometr\u00eda. El contraste del juego compositivo se verifica en la estructura de cubos \u2014un cubo grande, otro peque\u00f1o; uno abierto, otro cerrado\u2014 y en el mural que cubre todo el muro de la sala, propiciando una dimensi\u00f3n diferente a la que ofrecen los muros blancos y las transparencias.<\/p>\n

\"Casa
Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti \u00a9 Gail Herend<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
La disposici\u00f3n funcional se integra con los juegos formales<\/strong><\/h5>\n

El puente de acceso atraviesa la capa media de la casa donde se encuentran las \u00e1reas sociales. La continuidad espacial no se establece \u00fanicamente en sentido horizontal, los elementos verticales se disponen de modo que permitan establecer una continuidad tridimensional. Dos escaleras distintas comunican con los pisos superior e inferior: una escalera de dos tramos ubicada en un extremo del cubo permite bajar al dormitorio de los ni\u00f1os y otra de un tramo, colocada jer\u00e1rquicamente sobre uno de los ejes de la planta, permite acceder al dormitorio del matrimonio ubicado en el piso superior. El peque\u00f1o espacio en dos niveles jerarquiza un sector de la planta social. En el \u00faltimo piso, Graves plantea una aut\u00e9ntica terraza Corbusierana: un mirador contenido entre muros con aberturas sin carpinter\u00edas. El peque\u00f1o volumen donde deb\u00eda funcionar el estudio, sobre el lado derecho del puente de acceso, nunca se construy\u00f3.<\/p>\n

Las entidades entrecruzan la planta libre para proporcionar una mayor complejidad. Los planos estratificados en la secuencia interior, los movimientos de fachada y las transiciones espaciales conjugan un sinf\u00edn de referencias que omiten su car\u00e1cter simb\u00f3lico para configurar una renovada expresi\u00f3n arquitect\u00f3nica. En este trabajo, m\u00e1s que en ning\u00fan otro, Graves muestra su fascinaci\u00f3n por la obra de Le Corbusier.<\/p>\n

\"Casa
Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti \u00a9 Gail Herend<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
Conclusi\u00f3n<\/strong><\/h5>\n

La abstracci\u00f3n, la atonalidad y la atemporalidad son, sin embargo, manifestaciones meramente estil\u00edsticas del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar de que \u00e9ste no es el lugar para elaborar una teor\u00eda del modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos que encontraron su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas, se puede simplemente decir que los s\u00edntomas que han sido resaltados sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre8<\/sup>.<\/p>\n

En esta obra, Graves propone una interesante reformulaci\u00f3n sem\u00e1ntica del movimiento moderno. Estructura el proyecto dentro de un campo cartesiano que le confiere libertad para implantar planos y vol\u00famenes seg\u00fan sus propias percepciones. Estos elementos modulan el espacio en estratos sin exaltar su car\u00e1cter expresivo, para establecer relaciones neutras donde el espacio y la idea de variaci\u00f3n espacial no sea alterada por los elementos que la configuran. Lo objetivo y lo subjetivo forman una unidad perceptiva sin otro significado.<\/p>\n

El objeto arquitect\u00f3nico es exaltado en el centro de la naturaleza para trazar una dial\u00e9ctica de oposici\u00f3n precisa. El espacio exterior invade la vivienda solo a trav\u00e9s de los huecos generados en la estructura del cubo y los planos transparentes. Graves explora las sensaciones mediante un ejercicio volum\u00e9trico que asocia elementos en bajo el mandato de una estricta trama que aglutina y ordena las libertades compositivas, para construir una atm\u00f3sfera renovada de la est\u00e9tica purista no exenta de formulaciones po\u00e9ticas.<\/p>\n

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
\nLa Plata, Argentina. Marzo 2013<\/p>\n

Notas<\/strong><\/h6>\n

1<\/sup>. \u201cEl t\u00e9rmino neovanguardia retiene un sentido receptivo e hist\u00f3ricamente determinado que lo vincula con el origen de las vanguardias hist\u00f3ricas a trav\u00e9s de algunos de sus casos. De modo impl\u00edcito el concepto sugiere la idea de \u201cretorno\u201d. Pero, obviamente, ese retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se est\u00e1 proponiendo, simult\u00e1neamente, un cauce de continuidad sobre ciertas pr\u00e1cticas y un criterio de discriminaci\u00f3n sobre qu\u00e9 pr\u00e1cticas son significativas para los nuevos tiempos, cu\u00e1les les sirven a los artistas de postguerra para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura. <\/em><\/p>\n

De hecho, lo que aparece detr\u00e1s de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su funci\u00f3n en el conjunto de la cultura. Por ello, en su dimensi\u00f3n cr\u00edtica, excluye las formas art\u00edsticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, las tradiciones o la historia.\u201d<\/em><\/p>\n

V\u00edctor del R\u00edo, \u201cEl concepto de neovanguardia en el origen de las teor\u00edas del arte postmoderno\u201d, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y est\u00e9tica 2<\/em>, Salamanca, Luso-Espa\u00f1ola de Ediciones, 2006. 111-142.<\/p>\n

2<\/sup>. Alan Colquhoun \u201cFrom Bricolage to Myth.\u201d. En Oppositions 12<\/em>, 1978.<\/p>\n

3<\/sup>. \u201cEl trabajo de Graves est\u00e1 tan claramente vinculado al Movimiento Moderno que a primera vista es dif\u00edcil distinguir alguna referencia a la tradici\u00f3n americana; pero es all\u00ed donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretaci\u00f3n europea del MM. El aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos, y no con clases- no opera en un vac\u00edo cultural. <\/em><\/p>\n

Su trabajo es posible por condiciones sociales que quiz\u00e1s son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. Su rasgo m\u00e1s sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no s\u00f3lo como un t\u00e9cnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos, sino que es un \u00e1rbitro del gusto\u201d<\/em>. Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.<\/p>\n

4<\/sup>. \u201cEn este proceso de reducci\u00f3n Graves no intenta, como lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus connotaciones. Columnas, aberturas y espacios retiene su cualidad de im\u00e1genes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los elementos arquitect\u00f3nicos no s\u00f3lo tienen significados vinculados con sus funciones, sino que su aislamiento permite trabajarlos como met\u00e1foras. Por supuesto que existe el peligro que estas met\u00e1foras sean privadas e incomunicables, y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas. En este caso, los significados eran claros cuando hab\u00edan sido establecidos por la arquitectura moderna\u201d<\/em> Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.<\/p>\n

5<\/sup>. \u201cGraves presenta las reglas como descripciones, parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. \u00c9l va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes, subcomponentes, sistemas y subsistemas (arquitect\u00f3nicos). Va a hacer referencia a un repertorio de ideas, im\u00e1genes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo primero le permite estructurar la forma, el repertorio le da fuentes de patrones formales\u201d<\/em>. Silvia Pampinella, \u201cLa arquitectura como auto examen\u201d, en Neovanguardias, H3 Taller Rigott<\/em>i, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005<\/p>\n

6<\/sup>. \u201cEn lugar de endosar el mito revolucionario, es m\u00e1s razonable y modesto reconocer que en los primeros a\u00f1os del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todav\u00eda inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intr\u00ednseca de cada generaci\u00f3n, es m\u00e1s \u00fatil reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el t\u00e9rmino de una vida; que las invenciones pl\u00e1sticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensi\u00f3n f\u00edsica del edificio, y s\u00f3lo indirectamente sobre su moral; aun cuando suponen una interrogaci\u00f3n sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto f\u00edsico\u201d<\/em> Colin Rowe, \u201cIntroducci\u00f3n a Five Architects\u201d en Five Architect<\/em>s, Nueva York, Wittenborn, 1972<\/p>\n

7<\/sup>. La casa est\u00e1 ubicada en Fort Wayne, Indiana. Es uno de los primeros dise\u00f1os construidos de Graves, por encargo de Jay y Lois Hanselmann en 1967.<\/p>\n

8<\/sup>. Peter Eisenman. \u201cPost-Funcionalismo\u201d en Oppositions<\/em> 6<\/em>. 1976<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h5>\n

Colquhoun, Alan. Del bricolage al mito. Oppositions 12<\/em>, Primavera 1978
\nDel R\u00edo, V\u00edctor. El concepto de neovanguardia en el origen de las teor\u00edas del arte postmoderno, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y est\u00e9tica 2<\/em>, Salamanca, Luso-Espa\u00f1ola de Ediciones, 2006, pp.111-142. ISBN: 84-934489-9-0
\nEisenman, Peter.<\/a> Post-Funcionalismo; Oppositions 6<\/em>, oto\u00f1o 1976
\nPampinella, Silvia. La arquitectura como auto examen, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti<\/em>, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005
\nRigotti, Ana Mar\u00eda y Pampinella, Silvia. [Compilado], Una cosa de vanguardia: Hacia una Arquitectura<\/em> 1\u00aa Edici\u00f3n, Rosario UNR Editora \u00b7 Editorial de la Universidad de Rosario, A&P Ediciones. 2009
\nRowe, Colin. Introducci\u00f3n a Five Architects<\/em>, Nueva York, Wittenborn, 1972
\nWang, Wei-jen. A case study of Hanselmann House, en Josep Munta\u00f1ola Thornberg, ed. Arquitectura y cultura: Nuevos paradigmas<\/em>. Barcelona Edicions UPC, 1998.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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