{"id":7666,"date":"2015-04-17T06:27:00","date_gmt":"2015-04-17T04:27:00","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=7666"},"modified":"2023-09-22T18:19:27","modified_gmt":"2023-09-22T16:19:27","slug":"la-montana-habitada-sergio-de-miguel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/la-montana-habitada-sergio-de-miguel\/","title":{"rendered":"La monta\u00f1a habitada | Sergio de Miguel"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
L\u00e9toile du mer Le Corbusier<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 a\u00f1os sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan s\u00f3lo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sinti\u00f3 la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar el l\u00edmite animal y act\u00fao para satisfacer, no ya sus instintos m\u00e1s primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.<\/p>\n

Aquel primer humano viv\u00eda al abrigo de una gruta, en el interior de una monta\u00f1a, en un lugar en forma de matriz, de regazo, de caverna uterina, depositaria de los misterios de la concepci\u00f3n, del embarazo, de los nacimientos peri\u00f3dicos y de la general renovaci\u00f3n fecunda de la vida. Recogi\u00e9ndose en aquel espacio seguro, progenitor, extendi\u00f3 su mano, abierta y fortuitamente mal herida, buscando la superficie protectora que le envolv\u00eda, y hall\u00f3 el rojo de esa mano en negativo sobre el muro, se encontr\u00f3 con una expresi\u00f3n de s\u00ed mismo, de su naturaleza. Esa respuesta del muro a su propio ser , ese espejo virtual de su realidad, se torn\u00f3 en obsesi\u00f3n, y su mano – ya sin heridas – se junt\u00f3 repetidamente con la roca mientras la otra espolvoreaba pintura roja alrededor, para obtener como resultado una silueta, una figura sobre un fondo, una imagen.<\/p>\n

La superficie mural que le acog\u00eda ofrec\u00eda un repertorio de formas huidizas que se renovaban a la luz caleidosc\u00f3pica de la fogata, pronto, emergieron de las paredes y de los techos todo un cortejo de animales avivados por su imaginaci\u00f3n, las protuberancias de la cueva le recordaban, bajo el efecto rasante de la luz, aquellos seres que le fascinaban y que constitu\u00edan el objeto de su veneraci\u00f3n. La sustancia mural, el relieve incierto, cobr\u00f3 sentido a trav\u00e9s de un trazo perimetral, como aquel que hab\u00eda inmortalizado la mano, de una l\u00ednea que dibujaba las figuras que iban a permanecer all\u00ed por el efecto de la delineaci\u00f3n del contorno, un borde visual que designaba la frontera entre dos superficies de luminancia diferente. La imagen estaba all\u00ed, creada por \u00e9l. Un gesto abstracto e inteligente, la l\u00ednea, le hab\u00eda permitido dominar el contorno, las figuras, y con \u00e9l poder formar im\u00e1genes, m\u00edmesis de la realidad. Como consecuencia busc\u00f3 el color en sus iconos, m\u00e1s a\u00fan, no necesit\u00f3 encontrar sus figuras en los caprichosos relieves, las labraba \u00e9l mismo en la superficie rugosa de la cueva, en las rocas, y m\u00e1s all\u00e1, empez\u00f3 a pintar contornos tomando como modelo su prolija imaginaci\u00f3n, las superficies, los soportes de tales creaciones, eran elegidos por su localizaci\u00f3n y se ensayaron variadas composiciones. Su fiebre alberg\u00f3 la posibilidad de simplificar sus trazos, e invent\u00f3 guarismos, signos inequ\u00edvocos con sentido particular, maneras de esquematizar y convencionalizar conceptos. De igual manera, el tama\u00f1o, la magnitud de sus representaciones ya no depend\u00eda de la dimensi\u00f3n del soporte encontrado sino de sus m\u00faltiples intenciones. En definitiva, un campo creativo inmenso se abr\u00eda ante s\u00ed.<\/p>\n

El hombre hab\u00eda encontrado un modo de representar el mundo, hab\u00eda inventado la convenci\u00f3n de la l\u00ednea como contorno, utilizaba sus herramientas de labra para conseguir relieves, delimitaba im\u00e1genes de los seres y los objetos, inventaba s\u00edmbolos y con ello, consegu\u00eda hacer de la realidad algo realmente suyo, inteligible y cercano. Hab\u00eda encontrado una manera consciente de relatar y evocar sus vivencias, de explicar sus ideas. Y todo ello en el interior de su cueva.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Todav\u00eda no se hab\u00eda alzado la mano en invocaci\u00f3n abierta al cielo c\u00f3smico, en reconocimiento del firmamento soleado o estrellado como genuino techo del mundo. Por el momento, la caverna (como lugar) era el templo y la guarida, la presencia mural albergaba lo sagrado y lo profano, y el mundo, el cosmos, no hab\u00eda surgido fuera de la matriz, los inicios de toda civilizaci\u00f3n se hallaban en gestaci\u00f3n pero el embri\u00f3n era portador de grandes mensajes; la pulsi\u00f3n ic\u00f3nica aparec\u00eda con fuerza para satisfacer su anhelo creador, aquello que le diferenciaba del resto de los seres.<\/p>\n

Si atendemos a Worringer, que enuncia la idea de que la abstracci\u00f3n en el hombre primitivo va estrechamente unida a la angustia c\u00f3smica, se puede explicar como aquel hombre de las cavernas, que se hallaba perdido y espiritualmente indefenso, acudi\u00f3 a la abstracci\u00f3n como manera de superar la incertidumbre. En medio de las cosas del mundo, \u00fanicamente experimentaba oscuridad y capricho, no comprend\u00eda las leyes que gobernaban su vida y en su entorno reinaba un cierto sentido del caos. En tales circunstancias, el hombre no tard\u00f3 en darse cuenta de que el orden que no encontraba fuera, en el universo, pod\u00eda sustituirlo por el orden que \u00e9l mismo era capaz de crear. Los s\u00edmbolos, las im\u00e1genes, fueron un arma con la que profundizar en el perseguido orden artificial. Durante la prehistoria la abstracci\u00f3n ha de ser entendida como una necesaria reacci\u00f3n a la percepci\u00f3n ca\u00f3tica del mundo.<\/p>\n

Efectivamente, desde la contemplaci\u00f3n de los resultados, se hab\u00eda logrado inconscientemente una gran abstracci\u00f3n. Abstracci\u00f3n en la forma de sus signos y s\u00edmbolos, plasmados con profusi\u00f3n desde los albores de toda representaci\u00f3n, y desde luego en la simplificaci\u00f3n y concentraci\u00f3n de las formas naturales que imitaba. Porque el concepto de lo abstracto est\u00e1 por un lado en la b\u00fasqueda de la totalidad, como proceso de encuentro con lo general, lo inevitable, lo esencial, a trav\u00e9s de prescindir de lo particular, lo accesorio y lo accidental, y por otro, en la b\u00fasqueda de la especificidad, del aislamiento de las partes del conjunto, una vez escogidas, para tratarlas con mayor intensidad. Ambos modos de abstracci\u00f3n fueron combinados con el recurso de la transparencia, es decir, mostrando los seres que se representaban no tanto por lo que se ve\u00eda de ellos sino por lo que se sab\u00eda que conten\u00edan, mostrando simult\u00e1neamente el interior y el exterior, y de la misma manera, con la obsesiva superposici\u00f3n de figuras en b\u00fasqueda de la representaci\u00f3n del movimiento. Se trataba de un mundo m\u00e1s cercano al modo de representaci\u00f3n infantil pero claramente ligado a una profunda necesidad de expresi\u00f3n.<\/p>\n

La arquitectura debi\u00f3 nacer entonces. No es dif\u00edcil imaginar el momento en el cual el hombre emergi\u00f3 de su morada natural, de su maternal caverna, para emprender un largo y complejo camino, material y psicol\u00f3gico, de construcci\u00f3n de su propio h\u00e1bitat. Con sus habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido a su entorno a trav\u00e9s de la fabricaci\u00f3n de sus im\u00e1genes debi\u00f3 hallar de nuevo en la naturaleza un modelo a imitar, un campo de interpretaci\u00f3n. Las im\u00e1genes, las percepciones visuales, la generaci\u00f3n de representaciones, en definitiva, la formaci\u00f3n de ideas, debieron permitir al hombre inventar nuevas maneras de entender y por tanto de vivir.<\/p>\n

Como si de la abstracci\u00f3n de la l\u00ednea de contorno y el significado de sus s\u00edmbolos se tratase, el hombre pudo descubrir intuitivamente lo que hoy entendemos por el orden y el n\u00famero, el c\u00f3mo y el cu\u00e1nto, el medir y el contar, aquello con lo que se vence la indeterminaci\u00f3n, con la que se puede crear de la nada. Se abr\u00eda un camino de hallazgos formales con un fin todav\u00eda indeterminado.<\/p>\n

Seg\u00fan Giedion, el origen de la arquitectura (y el comienzo del arte en general) parte de resolver el problema, fuertemente arraigado en el esp\u00edritu humano, de la constancia y el cambio. En la prehistoria, la separaci\u00f3n entre la creencia y la realidad no estaba todav\u00eda acentuada. Es por ello explicable que la primera morada del hombre, la caverna, ese espacio naturalmente habitado en el interior de una monta\u00f1a, ese enterramiento voluntario, esa protecci\u00f3n p\u00e9trea, refugio de la vida y de la muerte, de sus representaciones y de sus ideas, generara una fuerte imagen latente, un car\u00e1cter determinante en las primeras manifestaciones arquitect\u00f3nicas.<\/p>\n

Las formaciones megal\u00edticas del neol\u00edtico europeo, las construcciones m\u00e1s arcaicas que se puedan encontrar, parecen ser el resultado evidente de esta idea, de esta imagen. Desde luego que no es f\u00e1cil desentra\u00f1ar la compleja evoluci\u00f3n de la morada humana, se sabe que los primeros vestigios acud\u00edan a formas circulares u ovaladas enterradas, a formas parecidas a nidos; se ara\u00f1aban cavidades y se cubr\u00edan precariamente a partir de la construcci\u00f3n, de la utilizaci\u00f3n del mundo material, huyendo paulatinamente del aprovechamiento de las formas naturales. Sin embargo, la m\u00e1s paradigm\u00e1tica y duradera, el dolmen, esa construcci\u00f3n incipiente que hoy aparece casi siempre reducida a gigantescas rocas horizontales apoyadas milagrosamente por otras en penosa verticalidad, podemos comprobar que se constru\u00eda realmente con el \u00e1nimo de formar una c\u00e1mara de piedras colosales que, clav\u00e1ndolas en el suelo y levantando grandes losas por techo, se cubr\u00eda posteriormente con un mont\u00edculo artificial de tierra aportada o t\u00famulo. Este mont\u00edculo que albergaba un espacio interior, lugar de culto, estancia y enterramiento, construido por el hombre prehist\u00f3rico a partir del \u00fanico modelo que pod\u00eda conocer, supone un nuevo acercamiento al mundo de las im\u00e1genes para la consecuci\u00f3n de un mundo personal, en una elocuente interpretaci\u00f3n de la naturaleza y una eficaz transposici\u00f3n de sus experiencias vitales. Hab\u00eda creado su monta\u00f1a y hab\u00eda conseguido, ingeniosamente, habitarla. Y al hacerlo, volvi\u00f3 a pintar y esculpir relieves en sus paredes, y con todas esas im\u00e1genes logr\u00f3 tomar consciencia de su presencia.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

Una de las civilizaciones m\u00e1s arcaicas, la egipcia, tuvo que ser la heredera de los oscuros milenios de creatividad prehist\u00f3rica. Al igual que sus antecesores, sus construcciones albergaban tanto lo humano como lo divino, la vida y la muerte, y desde luego su concepci\u00f3n no se alej\u00f3 de los principios del relieve, tan primordiales para sus antepasados; se puede comprobar que sus leyes de composici\u00f3n eran id\u00e9nticas. Las irregulares paredes rocosas prehist\u00f3ricas se convirtieron en superficies pulidas y planas, y los relieves se perpetuaron, de igual manera, incrustados en los muros. La s\u00edntesis de pared, escultura y estructura lleg\u00f3 entonces a una elocuente perfecci\u00f3n. Pero lo m\u00e1s clarificador puede que sea que su m\u00e1s ancestral construcci\u00f3n, la pir\u00e1mide, se convirtiera en la descendiente directa de la imagen de la que proven\u00eda el dolmen. De nuevo, una monta\u00f1a construida envuelve un espacio enterrado especialmente erigido para albergar la representaci\u00f3n de la realidad, el hombre frente al mundo. La caverna artificial, profusamente decorada, es nuevamente el centro que hay que proteger, el lugar que hay que destacar. La abstracci\u00f3n de la monta\u00f1a habitada se convierte en una figura geom\u00e9trica sofisticada, de gran precisi\u00f3n y cuidado tama\u00f1o, su construcci\u00f3n se conf\u00eda al apilamiento de piezas, y es su silueta (el orden) y su volumen (el n\u00famero) lo que se depura. La pir\u00e1mide supuso el triunfo de la forma abstracta pura, y su absoluta sencillez fue imposible de mejorar.<\/p>\n

Pero un cambio fundamental se fue gestando desde las primeras mastabas egipcias, c\u00e1maras sencillamente enterradas, hasta las grandes pir\u00e1mides de Gizeh, una idea anclada en el inconsciente que determinar\u00eda un principio organizador b\u00e1sico: la vertical. Hay un enorme salto entre el concepto de mastaba y la primera pir\u00e1mide escalonada de Z\u00f3ser, el apilamiento de un mismo elemento que se iba reduciendo de tama\u00f1o al ganar altura iba a suponer un germen; el tama\u00f1o, la escala y la proporci\u00f3n empezaron a tener importancia, y as\u00ed, la imagen de la gran monta\u00f1a erigida por y para el hombre destac\u00f3 fuertemente en los grandes espacios abiertos de un pa\u00eds colonizado por el desierto, se expuso erguida y en posici\u00f3n dominante y su exquisita geometr\u00eda produjo una gran tensi\u00f3n en la naturaleza circundante. De esta manera, el hombre miraba altivo en su posici\u00f3n natural, la vertical. As\u00ed, lo que empez\u00f3 siendo una inteligente pero t\u00edmida interpretaci\u00f3n de la naturaleza lleg\u00f3 a dotar al hombre de un fuerte sentimiento de dominaci\u00f3n y de poder.<\/p>\n

En la Mesopotamia de aquel tiempo se sigui\u00f3 un camino paralelo. El zigurat, construcci\u00f3n de alguna manera hermanada con la cultura egipcia, respond\u00eda tambi\u00e9n al sentido de erigir vol\u00famenes macizos situados libremente en el espacio, pero con algunas diferencias con respecto a la pir\u00e1mide. Su origen parece ser com\u00fan, pero su desarrollo supuso un cambio de mentalidad. El zigurat surgi\u00f3 dentro de un recinto de diferentes construcciones, parte de un organismo ciudadano, mientras que la pir\u00e1mide se alzaba solitaria separada de los asentamientos localizados. La pir\u00e1mide era inaccesible, no se pod\u00eda penetrar ni utilizar. Al zigurat, por el contrario, se sub\u00eda. Se trataba de una torre compuesta de una serie de plataformas escalonadas con un templo en lo m\u00e1s alto, ya no en su interior. El espacio sagrado, la cueva, emerge de las entra\u00f1as de la monta\u00f1a para colocarse en su c\u00faspide. La vertical, el dominio, ya no es solamente visual, se manifiesta con la acci\u00f3n del hombre. Elevarse, despu\u00e9s de enterrarse, ser\u00eda desde entonces un anhelo permanente, una definitiva forma de expresi\u00f3n arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

Mucho m\u00e1s tarde, en la Grecia cl\u00e1sica, los templos se erigieron curiosamente del mismo modo: aprovechando el alto de una monta\u00f1a, esta vez natural, en un promontorio que dominara el paisaje, pasando a formar parte de \u00e9l. Los griegos nunca imaginaron sus templos independientemente del lugar, valen tanto por la elecci\u00f3n de su emplazamiento como por el arte que permiti\u00f3 su ejecuci\u00f3n, y no cabe duda de que su preocupaci\u00f3n fundamental fue armonizarlos con el paisaje. De esta manera, y sin entrar a interpretar sus maneras, la cultura hel\u00e9nica recog\u00eda la tradici\u00f3n de lo tel\u00farico, la que ten\u00eda su origen en emerger de la tierra y vencer a la naturaleza, en expresar la espiritualidad a trav\u00e9s del acto de elevarse para mirar m\u00e1s all\u00e1. La que supo recrear un interior sagrado de penumbra, sede de las im\u00e1genes que se veneraban.<\/p>\n

Lo sagrado ya nunca se desprender\u00eda de la vertical, colinas y elevaciones en todas las geograf\u00edas servir\u00edan de base a todo tipo de arquitecturas. Estrat\u00e9gicas monta\u00f1as se\u00f1aladas por el hombre iban a representar su impronta, su caracter\u00edstica presencia. Templos, bas\u00edlicas, mezquitas, santuarios, monasterios y catedrales se recortar\u00edan en lo m\u00e1s alto de los lugares habitados. Promontorios tan privilegiados que asentar\u00edan una y otra vez, como si de estratos arqueol\u00f3gicos se tratase, los templos de cada civilizaci\u00f3n y cultura.<\/p>\n

En la Edad Media rein\u00f3 de nuevo una fuerte angustia c\u00f3smica, una gran abstracci\u00f3n. La desaparici\u00f3n de los Dioses paganos de las primeras culturas, casi humanos, pr\u00f3ximos a la civilizaci\u00f3n y la morada del hombre, dio paso al nuevo y \u00fanico Dios de occidente, con un car\u00e1cter totalmente universal y sobrenatural, fuertemente inexplicable y generador de respetuoso miedo e inseguridad. En consecuencia, los edificios que se le dedican se construyeron bajo claves universalistas y tomando como referencia conceptos b\u00e1sicamente abstractos. El nuevo Dios no habitaba en la tierra y sus edificios fueron representaciones diversas de su morada. Al principio la bas\u00edlica de los primeros cristianos represent\u00f3 la ciudad celestial, posteriormente la catedral g\u00f3tica reproducir\u00e1 el cielo, el para\u00edso idealizado, la materializaci\u00f3n del origen (y el destino) del hombre. Y nos encontramos con que tambi\u00e9n ella es una monta\u00f1a, una superposici\u00f3n vertical de estructuras que emerge directamente de una roca, de un pe\u00f1asco o del suelo. Y como no, su interior aparece decorado con los multicolores iconos de sus constructores. Las im\u00e1genes, una vez m\u00e1s, hicieron posible y reconocible la actitud del hombre ante el mundo, representaron elocuentemente sus ideas.<\/p>\n

Aquellos edificios construidos por civilizaciones con tendencia a lo abstracto tienen en com\u00fan su referencia a lo c\u00f3smico, a lo universal por encima de lo concreto y lo cercano. La catedral parece salir del centro del mundo, y en su emerger al paisaje arrastra las figuras demoniacas que habitan en el interior de la tierra, g\u00e1rgolas monstruosas evocan las fuerzas del mal. Su posici\u00f3n sobre el suelo es directa, sin podio de transici\u00f3n y su posici\u00f3n en el paisaje es la determinada por su presencia y las orientaciones. Es un edificio tan ligado a lo lejano, al cielo y al interior de la tierra, a lo invisible e intangible, como lo fueron las pir\u00e1mides egipcias.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

En cada \u00e9poca, las normas imperantes han querido homogeneizar las representaciones ic\u00f3nicas, las im\u00e1genes dominantes en el subconsciente colectivo, en la cultura, y sus transgresiones han sido motivo de singularizaci\u00f3n y personalizaci\u00f3n. La voluntad de las vanguardias art\u00edsticas o de pensamiento ha sido siempre llevar su transgresi\u00f3n hasta el l\u00edmite, creando fen\u00f3menos de extra\u00f1amiento que con el tiempo deb\u00edan sedimentarse en la cultura. Lo at\u00edpico ha sido siempre el terreno de juego propio de la originalidad y la invenci\u00f3n.<\/p>\n

Asistimos hace aproximadamente cien a\u00f1os a una transgresi\u00f3n fundamental en el \u00e1mbito de las im\u00e1genes. A una revoluci\u00f3n. Un s\u00edntoma claro fue el hecho de que la pintura abstracta o informalista evolucionara m\u00e1s all\u00e1 de las im\u00e1genes ic\u00f3nicas que se hab\u00edan caracterizado por su semanticidad, por representar algo que un observador pod\u00eda llegar a reconocer. Esta nueva forma de expresi\u00f3n, que ya lat\u00eda en el impresionismo al aspirar s\u00f3lo a pintar la luz, part\u00eda de la base que las im\u00e1genes \u201cdicen\u201d no s\u00f3lo a trav\u00e9s de su expresi\u00f3n ic\u00f3nica, sino tambi\u00e9n a trav\u00e9s de su expresi\u00f3n pl\u00e1stica (composici\u00f3n, color, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir m\u00e1s all\u00e1, triunf\u00f3 en nuestra cultura no s\u00f3lo en la pintura.<\/p>\n

Volviendo a la tesis de Worringer, la distancia con que se acertaba a vislumbrar los acontecimientos art\u00edsticos o creativos se puso en duda. La empat\u00eda, o lo que se ha venido a entender por naturalismo, es decir, la proximidad m\u00e1s absoluta, la m\u00edmesis con lo real, daba paso a la abstracci\u00f3n, que ocupaba un lugar muy alejado o claramente pr\u00f3ximo pero siempre ajeno a la percepci\u00f3n inmediata. El arte procuraba la simplificaci\u00f3n y la concentraci\u00f3n, lo simb\u00f3lico y lo conceptual, la transparencia y la simultaneidad.<\/p>\n

Como en los lejanos inicios prehist\u00f3ricos, los modernos artistas del siglo XX iban a descubrirse a s\u00ed mismos a partir de las im\u00e1genes. La abstracci\u00f3n se hizo fuerte de nuevo, y desde entonces, un mundo nuevo se ha gestado de manera vertiginosa.<\/p>\n

Es necesario recordar que la arquitectura reciente ser\u00eda dif\u00edcil de explicar sin destacar algunos nombres. Un pu\u00f1ado de \u201cmaestros\u201d, de carism\u00e1ticos generales al frente de ej\u00e9rcitos de incondicionales, lograron producir el cambio de actitud que se ven\u00eda gestando desde los siglos precedentes. El \u201cL’Esprit Nouveau\u201d fue el resultado de un largo ciclo de debates, intentos fallidos y experiencias m\u00faltiples. Fue el espaldarazo definitivo a varios siglos de indecisi\u00f3n y ambig\u00fcedad. Esos hombres \u201cdiferentes\u201d supieron, por fin, abrir y consolidar nuevos caminos.<\/p>\n

Le Corbusier fue uno de ellos, quiz\u00e1s el m\u00e1s notorio. Su obra y su pensamiento cambiaron el rumbo de la arquitectura de una manera muy simple: buscando los or\u00edgenes. Para \u00e9l la arquitectura se ahogaba en las costumbres y una gran \u00e9poca iba a comenzar. Los estilos, dec\u00eda, eran mentira y abog\u00f3 por el esp\u00edritu del orden y la unidad de intenci\u00f3n, para \u00e9l los elementos que constitu\u00edan la arquitectura eran la luz y la sombra, el muro y el espacio, y en ella imperaba el sentido de las relaciones y reg\u00edan las cantidades. Tuvo una vida llena de invenciones y reinterpretaciones. Una b\u00fasqueda que estuvo muy lejos de morir con su persona.<\/p>\n

La nueva arquitectura se independiz\u00f3 del suelo, del plano de apoyo, como si la fuerza m\u00e1s evidente y m\u00e1s concreta, la de la gravedad, hubiese dejado de existir. Todo se puso en duda. Los edificios se elevaban sobre pilotes, con voluntad de levitar, dejando pasar el territorio inalterado por debajo. Otras veces, se posaban o se anclaban al terreno, pero con independencia de \u00e9l, como si se posasen elegantemente desde el cielo o emergieran abruptamente de \u00e9l. Se elimin\u00f3 cualquier axialidad, ya sea virtual o real, del edificio con el paisaje. Ambos se trataban como ajenos, resalt\u00e1ndose su autonom\u00eda. A su vez, los distintos vol\u00famenes dialogaban entre s\u00ed tomando como referencia cuestiones como la orientaci\u00f3n, la posici\u00f3n, o su proporci\u00f3n relativa. Primaba, por tanto, lo topol\u00f3gico por encima de las composiciones impuestas por el clasicismo, en las que el di\u00e1logo lo establec\u00edan los ejes estructurales. Se recuper\u00f3 el valor de lo posicional, de la referencia c\u00f3smica que pose\u00eda la obra prehist\u00f3rica. La nueva arquitectura guardaba una clara correspondencia con las construcciones megal\u00edticas: carec\u00eda de c\u00f3digos formales, lo que importaba era su posici\u00f3n y su orientaci\u00f3n con respecto a lo natural. Se desprendi\u00f3 de lenguajes preestablecidos, de estilos, y se enfatizaron los aspectos ligados a la topolog\u00eda. Se recuper\u00f3 la limpieza de la ornamentaci\u00f3n y la b\u00fasqueda del origen de la forma.<\/p>\n

El arte moderno y el primitivo son algo as\u00ed como una reproducci\u00f3n de la situaci\u00f3n Grecia-Renacimiento, un nuevo binomio Primitivo-Moderno. No en vano, el arranque de la expresi\u00f3n abstracta coincide con el principio de la segunda d\u00e9cada del siglo. Un periodo hist\u00f3rico en el que se puede encontrar por un lado una cierta idealizaci\u00f3n de la vida y la sociedad, y por otro, la presencia de la oscura angustia ante un presente y un futuro que no tardar\u00eda en desvelarse como horrible. El periodo entre guerras estuvo caracterizado por la esperanza de un mundo mejor y, a la vez, una ca\u00f3tica percepci\u00f3n del presente. La posguerra no fue diferente. En esos a\u00f1os, la idealizaci\u00f3n fue, una vez m\u00e1s, el remedio eficaz frente a la angustia, dio como resultado la b\u00fasqueda de lo cristalino, de la pureza geom\u00e9trica y racionalizada, la representaci\u00f3n de un orden inexistente en la tierra, la multidireccionalidad y la antigravidez. En definitiva, triunf\u00f3 la ut\u00f3pica condici\u00f3n de las formas.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Le Corbusier tuvo, no es decir nada nuevo, una vida llena de hallazgos. En 1948 tuvo la fortuna de encontrarse con el proyecto de la Sainte-Baume. Una escarpada monta\u00f1a del sur de Francia, propiedad de un ge\u00f3metra altruista al que deb\u00eda ayudar a construir un espacio sagrado. El proyecto deb\u00eda desarrollarse por completo en el interior de la roca, indistintamente de manera artificial o natural, atraves\u00e1ndola de lado a lado en busca de la luz y las vistas lejanas. Lamentablemente nunca se ejecut\u00f3, pero su obra posterior hace pensar que fue motivo de intensas reflexiones y que Le Corbusier profundiz\u00f3 a\u00fan m\u00e1s en su denodada b\u00fasqueda de los or\u00edgenes. Pocos a\u00f1os m\u00e1s tarde llegar\u00eda la oportunidad de construir lo que no pudo en la Sainte-Baume, de satisfacer su encendida inteligencia creadora.<\/p>\n

Le Corbusier, pr\u00f3ximo a los setenta a\u00f1os, y con casi cincuenta de intensa arquitectura, erigi\u00f3 la capilla de Ronchamp. En la c\u00faspide de un monte, presente sobre el valle, construy\u00f3 uno de los lugares m\u00e1s sagrados que se puedan visitar. Desde el momento que se avista su blancura en la distancia, se inicia un expectante ascenso. Se trata de una larga aproximaci\u00f3n que finaliza en la base de una rampa desde donde, recortada en el cielo, se contempla una esbelta torre coronada por una peque\u00f1a cruz. Ese punto es la verdadera puerta a Ronchamp, el punto de partida de un recorrido inesperado.<\/p>\n

Es preciso consultar la planta de situaci\u00f3n del proyecto definitivo para ser consciente de que la rampa, en la mitad de su recorrido, se quiebra sutilmente y reconduce los pasos no hacia el acceso que enmarca la torre, como parec\u00eda en su primer tramo, sino directamente hacia una posici\u00f3n tangencial al volumen de la capilla por su lado izquierdo. La direcci\u00f3n de la rampa no invita al visitante a penetrar en el interior sino a rodearlo.<\/p>\n

Una vez arriba, se disfruta de la c\u00f3ncava superficie de hierba rodeada de \u00e1rboles sobre la que emerge, ya visible en toda su magnitud, el grueso e iluminado muro de la fachada sur y su pesada cubierta volada. S\u00f3lo hay tiempo para estremecerse brevemente antes de que la inercia de la subida nos haga desaparecer tras la fachada occidental.<\/p>\n

Una vez evitado el acceso, caminando entre el bosque y los ciegos muros de la capilla, la atenci\u00f3n tropieza con un objeto; un peque\u00f1o peto curvo con un cilindro y dos pir\u00e1mides de hormig\u00f3n en su interior. Algo parecido a una fuente. La enorme g\u00e1rgola que se precipita desde la parte m\u00e1s baja de la cubierta hace entender que el agua de ese extra\u00f1o recipiente es el agua de la lluvia, expulsada con precisi\u00f3n hac\u00eda all\u00ed. Superado el obst\u00e1culo, y ya en la fachada norte, la sombra arrojada de la capilla invade el deambulatorio, cada vez m\u00e1s ancho por la paulatina lejan\u00eda de la pantalla de \u00e1rboles.<\/p>\n

Seg\u00fan se avanza, los ojos atienden a la escenogr\u00e1fica presencia del zigurat que descansa al fondo del oscuro plano de hierba, su magn\u00e9tica luz hace pasar casi desapercibido el acceso norte y estimula a continuar el movimiento circular alrededor de la capilla. De nuevo, el acceso al interior no parece importar. El caminar conduce a la explanada oriental, all\u00ed la vegetaci\u00f3n se abre hacia el sur enmarcando las bellas vistas del valle. En su punto m\u00e1s alto, la voluminosa cubierta acoge un espacio exterior; un altar, un p\u00falpito y una cruz nos hablan de que desde all\u00ed se ofician los ritos. Es en esa explanada donde se re\u00fanen los fieles que asisten a las ceremonias. Si no se vuelve atr\u00e1s, el c\u00edrculo inevitablemente se cierra sin haber descubierto el interior.<\/p>\n

Es un recorrido dirigido con astutos mecanismos. Circular en el sentido de las agujas del reloj. Por alguna raz\u00f3n que nunca explic\u00f3, Le Corbusier quer\u00eda que la \u201cpromenade architecturale\u201d se produjera en el exterior y no en el interior del edificio, como tantas otras veces. Las pantallas de \u00e1rboles, muros ataviados en potencia de su coeficiente c\u00fabico, sustituyen a los cuerpos edificados que rodeaban y conformaban el deambulatorio alrededor de la capilla en las primeras versiones del proyecto. Su \u201ctodo exterior es un interior\u201d se lleva a la pr\u00e1ctica aqu\u00ed a trav\u00e9s del ordenamiento de las masas, indistintamente naturales o construidas, para determinar y caracterizar los espacios por \u00e9l decididos. M\u00e1s a\u00fan, el hecho de confiar la formaci\u00f3n del recorrido exterior a los l\u00edmites del bosque otorga al cuerpo principal, al centro de gravedad, un car\u00e1cter si cabe m\u00e1s sublime, dado que no se establece ninguna innecesaria competici\u00f3n con otros cuerpos edificados.<\/p>\n

Al rodear inconscientemente el edificio la curiosidad por el interior aumenta. Las entradas son grietas entre moles y el penetrar es como descender a una gruta. Aunque quiz\u00e1s sea algo m\u00e1s que una gruta. La sensaci\u00f3n real se puede describir como la de encontrarse en el interior de una gigantesca roca, en una irregular estancia en la que la luz atraviesa enigm\u00e1ticos y multicolores dibujos de figuras y mensajes. Ciertamente, sus rugosos muros y su s\u00f3lida luz nos invitan a pensar que el espacio que percibimos estuvo enterrado; se asemeja a un espacio construido y sepultado; a un volumen escondido que la erosi\u00f3n, el paso del tiempo, ha conseguido sacar a la luz. Lo que hoy vemos podr\u00eda ser la descarnada c\u00faspide de la monta\u00f1a; por encima de \u00e9stas ordenadas rocas es posible imaginar un tiempo en el que la vegetaci\u00f3n se alzaba sin m\u00e1s.<\/p>\n

La capilla de Notre Dame du Haut ha sido frecuentemente descrita en t\u00e9rminos de emociones y met\u00e1foras visuales. Se puede llegar a pensar que la arquitectura no est\u00e1 hecha de espacio y de piedra, sino de impresiones, que no se construye en el suelo sino en la cabeza del espectador. Y debido a que la arquitectura no s\u00f3lo es una presencia pl\u00e1stica objetiva sino tambi\u00e9n y sobre todo una impresi\u00f3n retiniana y sentimental, un motivo de interpretaci\u00f3n, este sorprendente artefacto ha sido comparado con im\u00e1genes como la de unas manos juntas en actitud de rezo, un barco, la silueta de un pato sobre el agua, el tocado de una monja, y dem\u00e1s acercamientos figurativos. Por otro lado, ha habido autores que afirman rotundamente que Ronchamp es una reinterpretaci\u00f3n del modelo espacial de la Acr\u00f3polis de Atenas, y otros que sostienen que la arquitectura de la capilla responde a un est\u00edmulo fruto de la experiencia visual de la segunda guerra mundial, una respuesta a las amenazantes bombas del periodo b\u00e9lico cuya consecuencia fue la construcci\u00f3n de \u201cbunkers\u201d , la construcci\u00f3n de vol\u00famenes ciegos de gruesos muros de hormig\u00f3n que ya nunca abandonar\u00edan su obra.<\/p>\n

Para Le Corbusier la arquitectura – como dijo en repetidas ocasiones – en el fondo es conmover, conmover por el efecto de mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la llenan, la irritan, la despiertan. No cabe una \u00fanica interpretaci\u00f3n reveladora, una afirmaci\u00f3n rotunda. La obra de Le Corbusier es la obra de un ser complejo, de un inventor de arquitectura extraordinariamente sensible y despierto, llena de lecturas y acercamientos.<\/p>\n

Pero Ronchamp es quiz\u00e1s la obra m\u00e1s singular de su carrera, aquella donde abandona moment\u00e1neamente la pureza formal de la caja y la manifestaci\u00f3n de la estructura-cerramiento a la que volver\u00e1 inmediatamente en obras como la Tourette o la \u201cBo\u00eete \u00e0 Miracles\u201d de Tokio. Efectivamente, la capilla de Ronchamp es lo m\u00e1s opuesto a una de sus cajas, sus cerramientos est\u00e1n compuestos por paredes sueltas, continuas, vueltas sobre s\u00ed mismas encerrando espacios ambiguos, exteriores e interiores a la vez. Se trata de una excepci\u00f3n en la que establece una relaci\u00f3n formal y constructiva opuesta y extra\u00f1a a su trayectoria. Un acercamiento a c\u00f3digos formales in\u00e9ditos, una expresi\u00f3n l\u00facida y feliz de su dilatada sabidur\u00eda. Un vuelo, un sue\u00f1o, una consciente y reveladora aventura.<\/p>\n

En Ronchamp parece compartir con Brancusi la actitud m\u00edstica ante la piedra. Su comportamiento ante la materia recupera una religiosidad arcaica ya desaparecida en el mundo occidental; una actitud comparable a la solicitud, el temor y la veneraci\u00f3n de un hombre de la \u00e9poca neol\u00edtica para quien ciertas piedras revelaban a la vez lo sagrado y la realidad \u00faltima, irreductible . El hombre moderno, ya no vive lo sagrado en el plano de la consciencia, sino en el de la inconsciencia. Ya no es evidente como lo fue en otras \u00e9pocas, no se reconoce de una manera inmediata, y Le Corbusier, gran conocedor y promotor de la modernidad, puede que, en esta obra, quisiese recurrir a la m\u00e1s ancestral de las construcciones, aquella que se aloja en lo m\u00e1s profundo del inconsciente colectivo; la misteriosa presencia de Ronchamp est\u00e1 cerca de ser un monumento megal\u00edtico; un dolmen moderno. El maestro se recrea volviendo a los or\u00edgenes. Nada m\u00e1s sacro que un dolmen para un lugar de peregrinaci\u00f3n, nada m\u00e1s arcano que guardarse de desvelar el misterio que encierran sus muros.<\/p>\n

Es su condici\u00f3n de construcci\u00f3n atemporal, desligada de toda conexi\u00f3n cultural y de toda tendencia art\u00edstica, su construcci\u00f3n y su deambular perimetral, cercano a lo tot\u00e9mico, y su fascinante presencia e implantaci\u00f3n en el paisaje, por encima de su condici\u00f3n cristiana, lo que otorga a Ronchamp su car\u00e1cter netamente sagrado. Es su medida met\u00e1fora, rozando lo literal en dif\u00edcil equilibrio, su riqueza de matices y referencias, su caracter\u00edstica voluntad de ser, lo que hace de esta capilla un elocuente compendio de saber arquitect\u00f3nico.<\/p>\n

Remirando a Le Corbusier no caben muchas certezas, pero por alguna raz\u00f3n, el art\u00edfice de lo moderno decidi\u00f3 que la \u00faltima ilustraci\u00f3n de su \u201cOuvre Complete\u201d, el legado condensado y p\u00f3stumo de su obra, fuera un detalle de su cuadro titulado \u201cL\u00b4Etoile du mer\u201d; en ella se muestra la mano derecha del artista impresa con pintura blanca sobre fondo rojo. Una imagen profunda y personal, un final que bien pudiera ser un principio.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, enero 2010<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 a\u00f1os sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan s\u00f3lo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sinti\u00f3 la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar 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