{"id":7666,"date":"2015-04-17T06:27:00","date_gmt":"2015-04-17T04:27:00","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=7666"},"modified":"2023-09-22T18:19:27","modified_gmt":"2023-09-22T16:19:27","slug":"la-montana-habitada-sergio-de-miguel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/la-montana-habitada-sergio-de-miguel\/","title":{"rendered":"La monta\u00f1a habitada | Sergio de MiguelA monta\u00f1a habitada | Sergio de MiguelThe mountain inhabited | Sergio de Miguel"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
L\u00e9toile du mer Le Corbusier<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 a\u00f1os sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan s\u00f3lo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sinti\u00f3 la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar el l\u00edmite animal y act\u00fao para satisfacer, no ya sus instintos m\u00e1s primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.<\/p>\n

Aquel primer humano viv\u00eda al abrigo de una gruta, en el interior de una monta\u00f1a, en un lugar en forma de matriz, de regazo, de caverna uterina, depositaria de los misterios de la concepci\u00f3n, del embarazo, de los nacimientos peri\u00f3dicos y de la general renovaci\u00f3n fecunda de la vida. Recogi\u00e9ndose en aquel espacio seguro, progenitor, extendi\u00f3 su mano, abierta y fortuitamente mal herida, buscando la superficie protectora que le envolv\u00eda, y hall\u00f3 el rojo de esa mano en negativo sobre el muro, se encontr\u00f3 con una expresi\u00f3n de s\u00ed mismo, de su naturaleza. Esa respuesta del muro a su propio ser , ese espejo virtual de su realidad, se torn\u00f3 en obsesi\u00f3n, y su mano – ya sin heridas – se junt\u00f3 repetidamente con la roca mientras la otra espolvoreaba pintura roja alrededor, para obtener como resultado una silueta, una figura sobre un fondo, una imagen.<\/p>\n

La superficie mural que le acog\u00eda ofrec\u00eda un repertorio de formas huidizas que se renovaban a la luz caleidosc\u00f3pica de la fogata, pronto, emergieron de las paredes y de los techos todo un cortejo de animales avivados por su imaginaci\u00f3n, las protuberancias de la cueva le recordaban, bajo el efecto rasante de la luz, aquellos seres que le fascinaban y que constitu\u00edan el objeto de su veneraci\u00f3n. La sustancia mural, el relieve incierto, cobr\u00f3 sentido a trav\u00e9s de un trazo perimetral, como aquel que hab\u00eda inmortalizado la mano, de una l\u00ednea que dibujaba las figuras que iban a permanecer all\u00ed por el efecto de la delineaci\u00f3n del contorno, un borde visual que designaba la frontera entre dos superficies de luminancia diferente. La imagen estaba all\u00ed, creada por \u00e9l. Un gesto abstracto e inteligente, la l\u00ednea, le hab\u00eda permitido dominar el contorno, las figuras, y con \u00e9l poder formar im\u00e1genes, m\u00edmesis de la realidad. Como consecuencia busc\u00f3 el color en sus iconos, m\u00e1s a\u00fan, no necesit\u00f3 encontrar sus figuras en los caprichosos relieves, las labraba \u00e9l mismo en la superficie rugosa de la cueva, en las rocas, y m\u00e1s all\u00e1, empez\u00f3 a pintar contornos tomando como modelo su prolija imaginaci\u00f3n, las superficies, los soportes de tales creaciones, eran elegidos por su localizaci\u00f3n y se ensayaron variadas composiciones. Su fiebre alberg\u00f3 la posibilidad de simplificar sus trazos, e invent\u00f3 guarismos, signos inequ\u00edvocos con sentido particular, maneras de esquematizar y convencionalizar conceptos. De igual manera, el tama\u00f1o, la magnitud de sus representaciones ya no depend\u00eda de la dimensi\u00f3n del soporte encontrado sino de sus m\u00faltiples intenciones. En definitiva, un campo creativo inmenso se abr\u00eda ante s\u00ed.<\/p>\n

El hombre hab\u00eda encontrado un modo de representar el mundo, hab\u00eda inventado la convenci\u00f3n de la l\u00ednea como contorno, utilizaba sus herramientas de labra para conseguir relieves, delimitaba im\u00e1genes de los seres y los objetos, inventaba s\u00edmbolos y con ello, consegu\u00eda hacer de la realidad algo realmente suyo, inteligible y cercano. Hab\u00eda encontrado una manera consciente de relatar y evocar sus vivencias, de explicar sus ideas. Y todo ello en el interior de su cueva.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Todav\u00eda no se hab\u00eda alzado la mano en invocaci\u00f3n abierta al cielo c\u00f3smico, en reconocimiento del firmamento soleado o estrellado como genuino techo del mundo. Por el momento, la caverna (como lugar) era el templo y la guarida, la presencia mural albergaba lo sagrado y lo profano, y el mundo, el cosmos, no hab\u00eda surgido fuera de la matriz, los inicios de toda civilizaci\u00f3n se hallaban en gestaci\u00f3n pero el embri\u00f3n era portador de grandes mensajes; la pulsi\u00f3n ic\u00f3nica aparec\u00eda con fuerza para satisfacer su anhelo creador, aquello que le diferenciaba del resto de los seres.<\/p>\n

Si atendemos a Worringer, que enuncia la idea de que la abstracci\u00f3n en el hombre primitivo va estrechamente unida a la angustia c\u00f3smica, se puede explicar como aquel hombre de las cavernas, que se hallaba perdido y espiritualmente indefenso, acudi\u00f3 a la abstracci\u00f3n como manera de superar la incertidumbre. En medio de las cosas del mundo, \u00fanicamente experimentaba oscuridad y capricho, no comprend\u00eda las leyes que gobernaban su vida y en su entorno reinaba un cierto sentido del caos. En tales circunstancias, el hombre no tard\u00f3 en darse cuenta de que el orden que no encontraba fuera, en el universo, pod\u00eda sustituirlo por el orden que \u00e9l mismo era capaz de crear. Los s\u00edmbolos, las im\u00e1genes, fueron un arma con la que profundizar en el perseguido orden artificial. Durante la prehistoria la abstracci\u00f3n ha de ser entendida como una necesaria reacci\u00f3n a la percepci\u00f3n ca\u00f3tica del mundo.<\/p>\n

Efectivamente, desde la contemplaci\u00f3n de los resultados, se hab\u00eda logrado inconscientemente una gran abstracci\u00f3n. Abstracci\u00f3n en la forma de sus signos y s\u00edmbolos, plasmados con profusi\u00f3n desde los albores de toda representaci\u00f3n, y desde luego en la simplificaci\u00f3n y concentraci\u00f3n de las formas naturales que imitaba. Porque el concepto de lo abstracto est\u00e1 por un lado en la b\u00fasqueda de la totalidad, como proceso de encuentro con lo general, lo inevitable, lo esencial, a trav\u00e9s de prescindir de lo particular, lo accesorio y lo accidental, y por otro, en la b\u00fasqueda de la especificidad, del aislamiento de las partes del conjunto, una vez escogidas, para tratarlas con mayor intensidad. Ambos modos de abstracci\u00f3n fueron combinados con el recurso de la transparencia, es decir, mostrando los seres que se representaban no tanto por lo que se ve\u00eda de ellos sino por lo que se sab\u00eda que conten\u00edan, mostrando simult\u00e1neamente el interior y el exterior, y de la misma manera, con la obsesiva superposici\u00f3n de figuras en b\u00fasqueda de la representaci\u00f3n del movimiento. Se trataba de un mundo m\u00e1s cercano al modo de representaci\u00f3n infantil pero claramente ligado a una profunda necesidad de expresi\u00f3n.<\/p>\n

La arquitectura debi\u00f3 nacer entonces. No es dif\u00edcil imaginar el momento en el cual el hombre emergi\u00f3 de su morada natural, de su maternal caverna, para emprender un largo y complejo camino, material y psicol\u00f3gico, de construcci\u00f3n de su propio h\u00e1bitat. Con sus habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido a su entorno a trav\u00e9s de la fabricaci\u00f3n de sus im\u00e1genes debi\u00f3 hallar de nuevo en la naturaleza un modelo a imitar, un campo de interpretaci\u00f3n. Las im\u00e1genes, las percepciones visuales, la generaci\u00f3n de representaciones, en definitiva, la formaci\u00f3n de ideas, debieron permitir al hombre inventar nuevas maneras de entender y por tanto de vivir.<\/p>\n

Como si de la abstracci\u00f3n de la l\u00ednea de contorno y el significado de sus s\u00edmbolos se tratase, el hombre pudo descubrir intuitivamente lo que hoy entendemos por el orden y el n\u00famero, el c\u00f3mo y el cu\u00e1nto, el medir y el contar, aquello con lo que se vence la indeterminaci\u00f3n, con la que se puede crear de la nada. Se abr\u00eda un camino de hallazgos formales con un fin todav\u00eda indeterminado.<\/p>\n

Seg\u00fan Giedion, el origen de la arquitectura (y el comienzo del arte en general) parte de resolver el problema, fuertemente arraigado en el esp\u00edritu humano, de la constancia y el cambio. En la prehistoria, la separaci\u00f3n entre la creencia y la realidad no estaba todav\u00eda acentuada. Es por ello explicable que la primera morada del hombre, la caverna, ese espacio naturalmente habitado en el interior de una monta\u00f1a, ese enterramiento voluntario, esa protecci\u00f3n p\u00e9trea, refugio de la vida y de la muerte, de sus representaciones y de sus ideas, generara una fuerte imagen latente, un car\u00e1cter determinante en las primeras manifestaciones arquitect\u00f3nicas.<\/p>\n

Las formaciones megal\u00edticas del neol\u00edtico europeo, las construcciones m\u00e1s arcaicas que se puedan encontrar, parecen ser el resultado evidente de esta idea, de esta imagen. Desde luego que no es f\u00e1cil desentra\u00f1ar la compleja evoluci\u00f3n de la morada humana, se sabe que los primeros vestigios acud\u00edan a formas circulares u ovaladas enterradas, a formas parecidas a nidos; se ara\u00f1aban cavidades y se cubr\u00edan precariamente a partir de la construcci\u00f3n, de la utilizaci\u00f3n del mundo material, huyendo paulatinamente del aprovechamiento de las formas naturales. Sin embargo, la m\u00e1s paradigm\u00e1tica y duradera, el dolmen, esa construcci\u00f3n incipiente que hoy aparece casi siempre reducida a gigantescas rocas horizontales apoyadas milagrosamente por otras en penosa verticalidad, podemos comprobar que se constru\u00eda realmente con el \u00e1nimo de formar una c\u00e1mara de piedras colosales que, clav\u00e1ndolas en el suelo y levantando grandes losas por techo, se cubr\u00eda posteriormente con un mont\u00edculo artificial de tierra aportada o t\u00famulo. Este mont\u00edculo que albergaba un espacio interior, lugar de culto, estancia y enterramiento, construido por el hombre prehist\u00f3rico a partir del \u00fanico modelo que pod\u00eda conocer, supone un nuevo acercamiento al mundo de las im\u00e1genes para la consecuci\u00f3n de un mundo personal, en una elocuente interpretaci\u00f3n de la naturaleza y una eficaz transposici\u00f3n de sus experiencias vitales. Hab\u00eda creado su monta\u00f1a y hab\u00eda conseguido, ingeniosamente, habitarla. Y al hacerlo, volvi\u00f3 a pintar y esculpir relieves en sus paredes, y con todas esas im\u00e1genes logr\u00f3 tomar consciencia de su presencia.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

Una de las civilizaciones m\u00e1s arcaicas, la egipcia, tuvo que ser la heredera de los oscuros milenios de creatividad prehist\u00f3rica. Al igual que sus antecesores, sus construcciones albergaban tanto lo humano como lo divino, la vida y la muerte, y desde luego su concepci\u00f3n no se alej\u00f3 de los principios del relieve, tan primordiales para sus antepasados; se puede comprobar que sus leyes de composici\u00f3n eran id\u00e9nticas. Las irregulares paredes rocosas prehist\u00f3ricas se convirtieron en superficies pulidas y planas, y los relieves se perpetuaron, de igual manera, incrustados en los muros. La s\u00edntesis de pared, escultura y estructura lleg\u00f3 entonces a una elocuente perfecci\u00f3n. Pero lo m\u00e1s clarificador puede que sea que su m\u00e1s ancestral construcci\u00f3n, la pir\u00e1mide, se convirtiera en la descendiente directa de la imagen de la que proven\u00eda el dolmen. De nuevo, una monta\u00f1a construida envuelve un espacio enterrado especialmente erigido para albergar la representaci\u00f3n de la realidad, el hombre frente al mundo. La caverna artificial, profusamente decorada, es nuevamente el centro que hay que proteger, el lugar que hay que destacar. La abstracci\u00f3n de la monta\u00f1a habitada se convierte en una figura geom\u00e9trica sofisticada, de gran precisi\u00f3n y cuidado tama\u00f1o, su construcci\u00f3n se conf\u00eda al apilamiento de piezas, y es su silueta (el orden) y su volumen (el n\u00famero) lo que se depura. La pir\u00e1mide supuso el triunfo de la forma abstracta pura, y su absoluta sencillez fue imposible de mejorar.<\/p>\n

Pero un cambio fundamental se fue gestando desde las primeras mastabas egipcias, c\u00e1maras sencillamente enterradas, hasta las grandes pir\u00e1mides de Gizeh, una idea anclada en el inconsciente que determinar\u00eda un principio organizador b\u00e1sico: la vertical. Hay un enorme salto entre el concepto de mastaba y la primera pir\u00e1mide escalonada de Z\u00f3ser, el apilamiento de un mismo elemento que se iba reduciendo de tama\u00f1o al ganar altura iba a suponer un germen; el tama\u00f1o, la escala y la proporci\u00f3n empezaron a tener importancia, y as\u00ed, la imagen de la gran monta\u00f1a erigida por y para el hombre destac\u00f3 fuertemente en los grandes espacios abiertos de un pa\u00eds colonizado por el desierto, se expuso erguida y en posici\u00f3n dominante y su exquisita geometr\u00eda produjo una gran tensi\u00f3n en la naturaleza circundante. De esta manera, el hombre miraba altivo en su posici\u00f3n natural, la vertical. As\u00ed, lo que empez\u00f3 siendo una inteligente pero t\u00edmida interpretaci\u00f3n de la naturaleza lleg\u00f3 a dotar al hombre de un fuerte sentimiento de dominaci\u00f3n y de poder.<\/p>\n

En la Mesopotamia de aquel tiempo se sigui\u00f3 un camino paralelo. El zigurat, construcci\u00f3n de alguna manera hermanada con la cultura egipcia, respond\u00eda tambi\u00e9n al sentido de erigir vol\u00famenes macizos situados libremente en el espacio, pero con algunas diferencias con respecto a la pir\u00e1mide. Su origen parece ser com\u00fan, pero su desarrollo supuso un cambio de mentalidad. El zigurat surgi\u00f3 dentro de un recinto de diferentes construcciones, parte de un organismo ciudadano, mientras que la pir\u00e1mide se alzaba solitaria separada de los asentamientos localizados. La pir\u00e1mide era inaccesible, no se pod\u00eda penetrar ni utilizar. Al zigurat, por el contrario, se sub\u00eda. Se trataba de una torre compuesta de una serie de plataformas escalonadas con un templo en lo m\u00e1s alto, ya no en su interior. El espacio sagrado, la cueva, emerge de las entra\u00f1as de la monta\u00f1a para colocarse en su c\u00faspide. La vertical, el dominio, ya no es solamente visual, se manifiesta con la acci\u00f3n del hombre. Elevarse, despu\u00e9s de enterrarse, ser\u00eda desde entonces un anhelo permanente, una definitiva forma de expresi\u00f3n arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

Mucho m\u00e1s tarde, en la Grecia cl\u00e1sica, los templos se erigieron curiosamente del mismo modo: aprovechando el alto de una monta\u00f1a, esta vez natural, en un promontorio que dominara el paisaje, pasando a formar parte de \u00e9l. Los griegos nunca imaginaron sus templos independientemente del lugar, valen tanto por la elecci\u00f3n de su emplazamiento como por el arte que permiti\u00f3 su ejecuci\u00f3n, y no cabe duda de que su preocupaci\u00f3n fundamental fue armonizarlos con el paisaje. De esta manera, y sin entrar a interpretar sus maneras, la cultura hel\u00e9nica recog\u00eda la tradici\u00f3n de lo tel\u00farico, la que ten\u00eda su origen en emerger de la tierra y vencer a la naturaleza, en expresar la espiritualidad a trav\u00e9s del acto de elevarse para mirar m\u00e1s all\u00e1. La que supo recrear un interior sagrado de penumbra, sede de las im\u00e1genes que se veneraban.<\/p>\n

Lo sagrado ya nunca se desprender\u00eda de la vertical, colinas y elevaciones en todas las geograf\u00edas servir\u00edan de base a todo tipo de arquitecturas. Estrat\u00e9gicas monta\u00f1as se\u00f1aladas por el hombre iban a representar su impronta, su caracter\u00edstica presencia. Templos, bas\u00edlicas, mezquitas, santuarios, monasterios y catedrales se recortar\u00edan en lo m\u00e1s alto de los lugares habitados. Promontorios tan privilegiados que asentar\u00edan una y otra vez, como si de estratos arqueol\u00f3gicos se tratase, los templos de cada civilizaci\u00f3n y cultura.<\/p>\n

En la Edad Media rein\u00f3 de nuevo una fuerte angustia c\u00f3smica, una gran abstracci\u00f3n. La desaparici\u00f3n de los Dioses paganos de las primeras culturas, casi humanos, pr\u00f3ximos a la civilizaci\u00f3n y la morada del hombre, dio paso al nuevo y \u00fanico Dios de occidente, con un car\u00e1cter totalmente universal y sobrenatural, fuertemente inexplicable y generador de respetuoso miedo e inseguridad. En consecuencia, los edificios que se le dedican se construyeron bajo claves universalistas y tomando como referencia conceptos b\u00e1sicamente abstractos. El nuevo Dios no habitaba en la tierra y sus edificios fueron representaciones diversas de su morada. Al principio la bas\u00edlica de los primeros cristianos represent\u00f3 la ciudad celestial, posteriormente la catedral g\u00f3tica reproducir\u00e1 el cielo, el para\u00edso idealizado, la materializaci\u00f3n del origen (y el destino) del hombre. Y nos encontramos con que tambi\u00e9n ella es una monta\u00f1a, una superposici\u00f3n vertical de estructuras que emerge directamente de una roca, de un pe\u00f1asco o del suelo. Y como no, su interior aparece decorado con los multicolores iconos de sus constructores. Las im\u00e1genes, una vez m\u00e1s, hicieron posible y reconocible la actitud del hombre ante el mundo, representaron elocuentemente sus ideas.<\/p>\n

Aquellos edificios construidos por civilizaciones con tendencia a lo abstracto tienen en com\u00fan su referencia a lo c\u00f3smico, a lo universal por encima de lo concreto y lo cercano. La catedral parece salir del centro del mundo, y en su emerger al paisaje arrastra las figuras demoniacas que habitan en el interior de la tierra, g\u00e1rgolas monstruosas evocan las fuerzas del mal. Su posici\u00f3n sobre el suelo es directa, sin podio de transici\u00f3n y su posici\u00f3n en el paisaje es la determinada por su presencia y las orientaciones. Es un edificio tan ligado a lo lejano, al cielo y al interior de la tierra, a lo invisible e intangible, como lo fueron las pir\u00e1mides egipcias.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

En cada \u00e9poca, las normas imperantes han querido homogeneizar las representaciones ic\u00f3nicas, las im\u00e1genes dominantes en el subconsciente colectivo, en la cultura, y sus transgresiones han sido motivo de singularizaci\u00f3n y personalizaci\u00f3n. La voluntad de las vanguardias art\u00edsticas o de pensamiento ha sido siempre llevar su transgresi\u00f3n hasta el l\u00edmite, creando fen\u00f3menos de extra\u00f1amiento que con el tiempo deb\u00edan sedimentarse en la cultura. Lo at\u00edpico ha sido siempre el terreno de juego propio de la originalidad y la invenci\u00f3n.<\/p>\n

Asistimos hace aproximadamente cien a\u00f1os a una transgresi\u00f3n fundamental en el \u00e1mbito de las im\u00e1genes. A una revoluci\u00f3n. Un s\u00edntoma claro fue el hecho de que la pintura abstracta o informalista evolucionara m\u00e1s all\u00e1 de las im\u00e1genes ic\u00f3nicas que se hab\u00edan caracterizado por su semanticidad, por representar algo que un observador pod\u00eda llegar a reconocer. Esta nueva forma de expresi\u00f3n, que ya lat\u00eda en el impresionismo al aspirar s\u00f3lo a pintar la luz, part\u00eda de la base que las im\u00e1genes \u201cdicen\u201d no s\u00f3lo a trav\u00e9s de su expresi\u00f3n ic\u00f3nica, sino tambi\u00e9n a trav\u00e9s de su expresi\u00f3n pl\u00e1stica (composici\u00f3n, color, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir m\u00e1s all\u00e1, triunf\u00f3 en nuestra cultura no s\u00f3lo en la pintura.<\/p>\n

Volviendo a la tesis de Worringer, la distancia con que se acertaba a vislumbrar los acontecimientos art\u00edsticos o creativos se puso en duda. La empat\u00eda, o lo que se ha venido a entender por naturalismo, es decir, la proximidad m\u00e1s absoluta, la m\u00edmesis con lo real, daba paso a la abstracci\u00f3n, que ocupaba un lugar muy alejado o claramente pr\u00f3ximo pero siempre ajeno a la percepci\u00f3n inmediata. El arte procuraba la simplificaci\u00f3n y la concentraci\u00f3n, lo simb\u00f3lico y lo conceptual, la transparencia y la simultaneidad.<\/p>\n

Como en los lejanos inicios prehist\u00f3ricos, los modernos artistas del siglo XX iban a descubrirse a s\u00ed mismos a partir de las im\u00e1genes. La abstracci\u00f3n se hizo fuerte de nuevo, y desde entonces, un mundo nuevo se ha gestado de manera vertiginosa.<\/p>\n

Es necesario recordar que la arquitectura reciente ser\u00eda dif\u00edcil de explicar sin destacar algunos nombres. Un pu\u00f1ado de \u201cmaestros\u201d, de carism\u00e1ticos generales al frente de ej\u00e9rcitos de incondicionales, lograron producir el cambio de actitud que se ven\u00eda gestando desde los siglos precedentes. El \u201cL’Esprit Nouveau\u201d fue el resultado de un largo ciclo de debates, intentos fallidos y experiencias m\u00faltiples. Fue el espaldarazo definitivo a varios siglos de indecisi\u00f3n y ambig\u00fcedad. Esos hombres \u201cdiferentes\u201d supieron, por fin, abrir y consolidar nuevos caminos.<\/p>\n

Le Corbusier fue uno de ellos, quiz\u00e1s el m\u00e1s notorio. Su obra y su pensamiento cambiaron el rumbo de la arquitectura de una manera muy simple: buscando los or\u00edgenes. Para \u00e9l la arquitectura se ahogaba en las costumbres y una gran \u00e9poca iba a comenzar. Los estilos, dec\u00eda, eran mentira y abog\u00f3 por el esp\u00edritu del orden y la unidad de intenci\u00f3n, para \u00e9l los elementos que constitu\u00edan la arquitectura eran la luz y la sombra, el muro y el espacio, y en ella imperaba el sentido de las relaciones y reg\u00edan las cantidades. Tuvo una vida llena de invenciones y reinterpretaciones. Una b\u00fasqueda que estuvo muy lejos de morir con su persona.<\/p>\n

La nueva arquitectura se independiz\u00f3 del suelo, del plano de apoyo, como si la fuerza m\u00e1s evidente y m\u00e1s concreta, la de la gravedad, hubiese dejado de existir. Todo se puso en duda. Los edificios se elevaban sobre pilotes, con voluntad de levitar, dejando pasar el territorio inalterado por debajo. Otras veces, se posaban o se anclaban al terreno, pero con independencia de \u00e9l, como si se posasen elegantemente desde el cielo o emergieran abruptamente de \u00e9l. Se elimin\u00f3 cualquier axialidad, ya sea virtual o real, del edificio con el paisaje. Ambos se trataban como ajenos, resalt\u00e1ndose su autonom\u00eda. A su vez, los distintos vol\u00famenes dialogaban entre s\u00ed tomando como referencia cuestiones como la orientaci\u00f3n, la posici\u00f3n, o su proporci\u00f3n relativa. Primaba, por tanto, lo topol\u00f3gico por encima de las composiciones impuestas por el clasicismo, en las que el di\u00e1logo lo establec\u00edan los ejes estructurales. Se recuper\u00f3 el valor de lo posicional, de la referencia c\u00f3smica que pose\u00eda la obra prehist\u00f3rica. La nueva arquitectura guardaba una clara correspondencia con las construcciones megal\u00edticas: carec\u00eda de c\u00f3digos formales, lo que importaba era su posici\u00f3n y su orientaci\u00f3n con respecto a lo natural. Se desprendi\u00f3 de lenguajes preestablecidos, de estilos, y se enfatizaron los aspectos ligados a la topolog\u00eda. Se recuper\u00f3 la limpieza de la ornamentaci\u00f3n y la b\u00fasqueda del origen de la forma.<\/p>\n

El arte moderno y el primitivo son algo as\u00ed como una reproducci\u00f3n de la situaci\u00f3n Grecia-Renacimiento, un nuevo binomio Primitivo-Moderno. No en vano, el arranque de la expresi\u00f3n abstracta coincide con el principio de la segunda d\u00e9cada del siglo. Un periodo hist\u00f3rico en el que se puede encontrar por un lado una cierta idealizaci\u00f3n de la vida y la sociedad, y por otro, la presencia de la oscura angustia ante un presente y un futuro que no tardar\u00eda en desvelarse como horrible. El periodo entre guerras estuvo caracterizado por la esperanza de un mundo mejor y, a la vez, una ca\u00f3tica percepci\u00f3n del presente. La posguerra no fue diferente. En esos a\u00f1os, la idealizaci\u00f3n fue, una vez m\u00e1s, el remedio eficaz frente a la angustia, dio como resultado la b\u00fasqueda de lo cristalino, de la pureza geom\u00e9trica y racionalizada, la representaci\u00f3n de un orden inexistente en la tierra, la multidireccionalidad y la antigravidez. En definitiva, triunf\u00f3 la ut\u00f3pica condici\u00f3n de las formas.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Le Corbusier tuvo, no es decir nada nuevo, una vida llena de hallazgos. En 1948 tuvo la fortuna de encontrarse con el proyecto de la Sainte-Baume. Una escarpada monta\u00f1a del sur de Francia, propiedad de un ge\u00f3metra altruista al que deb\u00eda ayudar a construir un espacio sagrado. El proyecto deb\u00eda desarrollarse por completo en el interior de la roca, indistintamente de manera artificial o natural, atraves\u00e1ndola de lado a lado en busca de la luz y las vistas lejanas. Lamentablemente nunca se ejecut\u00f3, pero su obra posterior hace pensar que fue motivo de intensas reflexiones y que Le Corbusier profundiz\u00f3 a\u00fan m\u00e1s en su denodada b\u00fasqueda de los or\u00edgenes. Pocos a\u00f1os m\u00e1s tarde llegar\u00eda la oportunidad de construir lo que no pudo en la Sainte-Baume, de satisfacer su encendida inteligencia creadora.<\/p>\n

Le Corbusier, pr\u00f3ximo a los setenta a\u00f1os, y con casi cincuenta de intensa arquitectura, erigi\u00f3 la capilla de Ronchamp. En la c\u00faspide de un monte, presente sobre el valle, construy\u00f3 uno de los lugares m\u00e1s sagrados que se puedan visitar. Desde el momento que se avista su blancura en la distancia, se inicia un expectante ascenso. Se trata de una larga aproximaci\u00f3n que finaliza en la base de una rampa desde donde, recortada en el cielo, se contempla una esbelta torre coronada por una peque\u00f1a cruz. Ese punto es la verdadera puerta a Ronchamp, el punto de partida de un recorrido inesperado.<\/p>\n

Es preciso consultar la planta de situaci\u00f3n del proyecto definitivo para ser consciente de que la rampa, en la mitad de su recorrido, se quiebra sutilmente y reconduce los pasos no hacia el acceso que enmarca la torre, como parec\u00eda en su primer tramo, sino directamente hacia una posici\u00f3n tangencial al volumen de la capilla por su lado izquierdo. La direcci\u00f3n de la rampa no invita al visitante a penetrar en el interior sino a rodearlo.<\/p>\n

Una vez arriba, se disfruta de la c\u00f3ncava superficie de hierba rodeada de \u00e1rboles sobre la que emerge, ya visible en toda su magnitud, el grueso e iluminado muro de la fachada sur y su pesada cubierta volada. S\u00f3lo hay tiempo para estremecerse brevemente antes de que la inercia de la subida nos haga desaparecer tras la fachada occidental.<\/p>\n

Una vez evitado el acceso, caminando entre el bosque y los ciegos muros de la capilla, la atenci\u00f3n tropieza con un objeto; un peque\u00f1o peto curvo con un cilindro y dos pir\u00e1mides de hormig\u00f3n en su interior. Algo parecido a una fuente. La enorme g\u00e1rgola que se precipita desde la parte m\u00e1s baja de la cubierta hace entender que el agua de ese extra\u00f1o recipiente es el agua de la lluvia, expulsada con precisi\u00f3n hac\u00eda all\u00ed. Superado el obst\u00e1culo, y ya en la fachada norte, la sombra arrojada de la capilla invade el deambulatorio, cada vez m\u00e1s ancho por la paulatina lejan\u00eda de la pantalla de \u00e1rboles.<\/p>\n

Seg\u00fan se avanza, los ojos atienden a la escenogr\u00e1fica presencia del zigurat que descansa al fondo del oscuro plano de hierba, su magn\u00e9tica luz hace pasar casi desapercibido el acceso norte y estimula a continuar el movimiento circular alrededor de la capilla. De nuevo, el acceso al interior no parece importar. El caminar conduce a la explanada oriental, all\u00ed la vegetaci\u00f3n se abre hacia el sur enmarcando las bellas vistas del valle. En su punto m\u00e1s alto, la voluminosa cubierta acoge un espacio exterior; un altar, un p\u00falpito y una cruz nos hablan de que desde all\u00ed se ofician los ritos. Es en esa explanada donde se re\u00fanen los fieles que asisten a las ceremonias. Si no se vuelve atr\u00e1s, el c\u00edrculo inevitablemente se cierra sin haber descubierto el interior.<\/p>\n

Es un recorrido dirigido con astutos mecanismos. Circular en el sentido de las agujas del reloj. Por alguna raz\u00f3n que nunca explic\u00f3, Le Corbusier quer\u00eda que la \u201cpromenade architecturale\u201d se produjera en el exterior y no en el interior del edificio, como tantas otras veces. Las pantallas de \u00e1rboles, muros ataviados en potencia de su coeficiente c\u00fabico, sustituyen a los cuerpos edificados que rodeaban y conformaban el deambulatorio alrededor de la capilla en las primeras versiones del proyecto. Su \u201ctodo exterior es un interior\u201d se lleva a la pr\u00e1ctica aqu\u00ed a trav\u00e9s del ordenamiento de las masas, indistintamente naturales o construidas, para determinar y caracterizar los espacios por \u00e9l decididos. M\u00e1s a\u00fan, el hecho de confiar la formaci\u00f3n del recorrido exterior a los l\u00edmites del bosque otorga al cuerpo principal, al centro de gravedad, un car\u00e1cter si cabe m\u00e1s sublime, dado que no se establece ninguna innecesaria competici\u00f3n con otros cuerpos edificados.<\/p>\n

Al rodear inconscientemente el edificio la curiosidad por el interior aumenta. Las entradas son grietas entre moles y el penetrar es como descender a una gruta. Aunque quiz\u00e1s sea algo m\u00e1s que una gruta. La sensaci\u00f3n real se puede describir como la de encontrarse en el interior de una gigantesca roca, en una irregular estancia en la que la luz atraviesa enigm\u00e1ticos y multicolores dibujos de figuras y mensajes. Ciertamente, sus rugosos muros y su s\u00f3lida luz nos invitan a pensar que el espacio que percibimos estuvo enterrado; se asemeja a un espacio construido y sepultado; a un volumen escondido que la erosi\u00f3n, el paso del tiempo, ha conseguido sacar a la luz. Lo que hoy vemos podr\u00eda ser la descarnada c\u00faspide de la monta\u00f1a; por encima de \u00e9stas ordenadas rocas es posible imaginar un tiempo en el que la vegetaci\u00f3n se alzaba sin m\u00e1s.<\/p>\n

La capilla de Notre Dame du Haut ha sido frecuentemente descrita en t\u00e9rminos de emociones y met\u00e1foras visuales. Se puede llegar a pensar que la arquitectura no est\u00e1 hecha de espacio y de piedra, sino de impresiones, que no se construye en el suelo sino en la cabeza del espectador. Y debido a que la arquitectura no s\u00f3lo es una presencia pl\u00e1stica objetiva sino tambi\u00e9n y sobre todo una impresi\u00f3n retiniana y sentimental, un motivo de interpretaci\u00f3n, este sorprendente artefacto ha sido comparado con im\u00e1genes como la de unas manos juntas en actitud de rezo, un barco, la silueta de un pato sobre el agua, el tocado de una monja, y dem\u00e1s acercamientos figurativos. Por otro lado, ha habido autores que afirman rotundamente que Ronchamp es una reinterpretaci\u00f3n del modelo espacial de la Acr\u00f3polis de Atenas, y otros que sostienen que la arquitectura de la capilla responde a un est\u00edmulo fruto de la experiencia visual de la segunda guerra mundial, una respuesta a las amenazantes bombas del periodo b\u00e9lico cuya consecuencia fue la construcci\u00f3n de \u201cbunkers\u201d , la construcci\u00f3n de vol\u00famenes ciegos de gruesos muros de hormig\u00f3n que ya nunca abandonar\u00edan su obra.<\/p>\n

Para Le Corbusier la arquitectura – como dijo en repetidas ocasiones – en el fondo es conmover, conmover por el efecto de mil incidencias que iluminan el alma, la sorprenden, la llenan, la irritan, la despiertan. No cabe una \u00fanica interpretaci\u00f3n reveladora, una afirmaci\u00f3n rotunda. La obra de Le Corbusier es la obra de un ser complejo, de un inventor de arquitectura extraordinariamente sensible y despierto, llena de lecturas y acercamientos.<\/p>\n

Pero Ronchamp es quiz\u00e1s la obra m\u00e1s singular de su carrera, aquella donde abandona moment\u00e1neamente la pureza formal de la caja y la manifestaci\u00f3n de la estructura-cerramiento a la que volver\u00e1 inmediatamente en obras como la Tourette o la \u201cBo\u00eete \u00e0 Miracles\u201d de Tokio. Efectivamente, la capilla de Ronchamp es lo m\u00e1s opuesto a una de sus cajas, sus cerramientos est\u00e1n compuestos por paredes sueltas, continuas, vueltas sobre s\u00ed mismas encerrando espacios ambiguos, exteriores e interiores a la vez. Se trata de una excepci\u00f3n en la que establece una relaci\u00f3n formal y constructiva opuesta y extra\u00f1a a su trayectoria. Un acercamiento a c\u00f3digos formales in\u00e9ditos, una expresi\u00f3n l\u00facida y feliz de su dilatada sabidur\u00eda. Un vuelo, un sue\u00f1o, una consciente y reveladora aventura.<\/p>\n

En Ronchamp parece compartir con Brancusi la actitud m\u00edstica ante la piedra. Su comportamiento ante la materia recupera una religiosidad arcaica ya desaparecida en el mundo occidental; una actitud comparable a la solicitud, el temor y la veneraci\u00f3n de un hombre de la \u00e9poca neol\u00edtica para quien ciertas piedras revelaban a la vez lo sagrado y la realidad \u00faltima, irreductible . El hombre moderno, ya no vive lo sagrado en el plano de la consciencia, sino en el de la inconsciencia. Ya no es evidente como lo fue en otras \u00e9pocas, no se reconoce de una manera inmediata, y Le Corbusier, gran conocedor y promotor de la modernidad, puede que, en esta obra, quisiese recurrir a la m\u00e1s ancestral de las construcciones, aquella que se aloja en lo m\u00e1s profundo del inconsciente colectivo; la misteriosa presencia de Ronchamp est\u00e1 cerca de ser un monumento megal\u00edtico; un dolmen moderno. El maestro se recrea volviendo a los or\u00edgenes. Nada m\u00e1s sacro que un dolmen para un lugar de peregrinaci\u00f3n, nada m\u00e1s arcano que guardarse de desvelar el misterio que encierran sus muros.<\/p>\n

Es su condici\u00f3n de construcci\u00f3n atemporal, desligada de toda conexi\u00f3n cultural y de toda tendencia art\u00edstica, su construcci\u00f3n y su deambular perimetral, cercano a lo tot\u00e9mico, y su fascinante presencia e implantaci\u00f3n en el paisaje, por encima de su condici\u00f3n cristiana, lo que otorga a Ronchamp su car\u00e1cter netamente sagrado. Es su medida met\u00e1fora, rozando lo literal en dif\u00edcil equilibrio, su riqueza de matices y referencias, su caracter\u00edstica voluntad de ser, lo que hace de esta capilla un elocuente compendio de saber arquitect\u00f3nico.<\/p>\n

Remirando a Le Corbusier no caben muchas certezas, pero por alguna raz\u00f3n, el art\u00edfice de lo moderno decidi\u00f3 que la \u00faltima ilustraci\u00f3n de su \u201cOuvre Complete\u201d, el legado condensado y p\u00f3stumo de su obra, fuera un detalle de su cuadro titulado \u201cL\u00b4Etoile du mer\u201d; en ella se muestra la mano derecha del artista impresa con pintura blanca sobre fondo rojo. Una imagen profunda y personal, un final que bien pudiera ser un principio.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, enero 2010

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L\u00e9toile du mer Le Corbusier<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

The homo sapiens, the human being, carries 200.000 years on the earth, although somehow our history can that it began does so only 30.000, in this remote instant in which a first ancestor felt the need to represent, exteriorizar and reflect his thought, in that moment in that his intelligence knew traspasar the animal limit and act to satisfy, no already his more primary instincts, but his intellect, his creativity and his spirituality.<\/p>\n

That first human lived to the coat of a grotto, in the interior of a mountain, in a place in shape of matrix, of regazo, of caverna uterine, depository of the mysteries of the conception, of the pregnancy, of the periodic births and of the general child-bearing renewal of the life . Collecting in that safe space, progenitor, extended his hand, open and fortuitamente bad injured , looking for the protective surface that wrapped him, and found the red of this hand in negative on the wall, found\u00a0 with an expression of if same, of his nature. This answer of the wall to his own be , this virtual mirror of his reality,\u00a0 torn\u00f3 in obsession, and his hand – already without wounds – jointed\u00a0 repeatedly with the rock while the another espolvoreaba red painting around, to obtain as resulted a silhouette, a figure on a bottom, an image.<\/p>\n

The surface mural that received him offered a repertoire of forms huidizas that renewed\u00a0 to the light caleidosc\u00f3pica of the fogata , prompt, surfaced of the walls and of the ceilings all a courtship of animals avivados by his imagination, the protuberances of the cave remembered him, under the effect rasante of the light, those beings that him fascinaban and that constituted the object of his veneration. The substance mural, the uncertain relief, earned felt through a stroke perimetral, as that that there was inmortalizado the hand, of a line that drew the figures that went to remain there by the effect of the draftsmanship of the outline, a visual edge that designated the border between two surfaces of different luminance. The image was there, created by him. An abstract and intelligent gesture, the line, had allowed him dominate the outline, the figures, and with him can form images, m\u00edmesis of the reality. Like consequence looked for the colour in his icons, more still, did not need to find his figures in the wayward reliefs, ploughed them he same in the surface rugosa of the cave, in the rocks , and further, began to paint outlines taking like model his prolija imagination, the surfaces, the supports of such creations, were chosen by his location and\u00a0 ensayaron varied compositions. His fever housed the possibility to simplify his strokes, and invented guarismos, unambiguous signs with particular sense, ways to schematise and convencionalizar concepts. Of equal way, the size, the magnitude of his representations no longer depended of the dimension of the support found but of his multiple intentions. In definite, an immense creative field opened\u00a0 in front of if.<\/p>\n

The man had found a way to represent the world, had invented the convention of the line like outline, used his tools of ploughs to achieve reliefs, delimited images of the beings and the objects, invented symbols and with this, achieved to do of the reality something really his, intelligible and near. It had found a conscious way to relate and evoke his vivencias, to explain his ideas. And all this in the interior of his cave.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Still the hand had not raised in invocation opened for the cosmic sky, in recognition of the sky sunny or starred as genuine ceiling of the world. For the present time, the cavern (as place) was the temple and the haunt, the wall presence was sheltering the sacred thing and the profane thing, and the world, the cosmos, had not arisen out of the counterfoil, the beginnings of any civilization were situated in gestation but the embryo was a carrier of big messages; the drive ic\u00f3nica was appearing strongly to satisfy his creative longing, that one that it was separating him from the rest of the beings.<\/p>\n

If we attend to Worringer, which enunciates the idea of that the abstraction in the early man is narrowly joined to the cosmic distress, it is possible to explain as that caveman, who was situated lost and spiritually defenseless, it came to the abstraction as way of overcoming the uncertainty. In the middle of the things of the world, only it was experiencing darkness and caprice, was not understanding the laws that were governing his life and in his environment he was reigning a certain sense of the chaos.\u00a0In such circumstances, the man was not late in realizing that the order that he was not finding out, in the universe, it could replace with the order that he itself was capable of creating. The symbols, the images, were a weapon with which to penetrate into the chased artificial order. During the prehistory the abstraction has to be understood as a necessary reaction to the chaotic perception of the world.<\/p>\n

Really, from the contemplation of the results, a great abstraction had been achieved unconsciously. Abstraction in the form of his signs and symbols, formed with profusion from the whiteness of any representation, and certainly in the simplification and concentration of the natural forms that it was imitating. Because the concept of the abstract thing is on the one hand in the search of the totality, as process of meeting with the general thing, the inevitable thing, the essential thing, across doing without the particular thing, the incidental thing and the accidental thing, and for other one, in the search of the specificity, of the isolation of the parts of the set, once chosen, to treat them with major intensity. Both manners of abstraction were combined by the resource of the transparency, that is to say, proving to be the beings who were represented not so much by what one saw of them but for what it was known that they were containing, showing simultaneously the interior and the exterior, and of the same way, with the obsessive overlapping of figures in search of the representation of the movement. It was a question of a nearest world like representation infantile but clearly tied to a deep need of expression.<\/p>\n

The architecture should have been born at the time. It is not difficult to imagine the moment in which the man emerged of his natural mansion, of his maternal cavern, to undertake a long and complex way, materially and psychologically, of construction of his own habitat. With his renewed, capable skills of finding sense to his environment across the manufacture of his images a model should have found again in the nature to imitating, a field of interpretation. The images, the visual perceptions, the generation of representations, definitively, the formation of ideas, should have allowed to the man to invent new ways of dealing and therefore of living.<\/p>\n

As if about the abstraction of the contour line and the meaning of his symbols it was treating itself, the man could discover intuitively what today we understand for the order and the number, how and how much, to measure and to count, that one with what one conquers the indetermination, with which it is possible to create of nothing. There was opened a way of formal findings by a still indeterminate end.<\/p>\n

According to Giedion, the origin of the architecture (and the beginning of the art in general) divides of solving the problem strongly established in the human spirit, of the witness and the change. In the prehistory, the separation between the belief and the reality was not still marked. It is for it explicable that the first mansion of the man, the cavern, this space naturally lived inside a mountain, this voluntary burial, this stony protection, refuge of the life and of the death, of his representations and of his ideas, was generating a strong latent image, a determinant character in the first architectural manifestations.<\/p>\n

The megalithic formations of the neolithic European, the most archaic constructions that they could find, seem to be the evident result of this idea, of this image. Certainly that is not easy to uncover the complex evolution of the human mansion, knows that the first vestiges were coming to circular or oval buried forms, to forms similar to nests; cavities were scratched and were covering precariously from the construction, the utilization of the material world, fleeing gradually of the utilization of the natural forms. Nevertheless, the most paradigmatic and lasting, the dolmen, this incipient construction that today turns out to be almost always come down to gigantic horizontal rocks supported miraculously by others in painful uprightness, we can verify that it was constructed really by the intention of forming a chamber of colossal stones that, fixing in the soil and raising big slabs for ceiling, it was covering later with an artificial mound of contributed land or tomb. This mound that was sheltering an interior space, place of worship, stay and burial, constructed by the prehistoric man from the only model who could know, supposes a new approximation to the world of the images for the attainment of a personal world, in an eloquent interpretation of the nature and an effective transposition of his vital experiences. It had created his mountain and had managed to live it, ingeniously. And on having done it, it returned to do and esculpir reliefs in his walls, and with all these images it managed to take conscience of his presence.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

One of the most archaic civilizations, the Egyptian, had to be the inheritor of the dark milleniums of prehistoric creativity. As his predecessors, his constructions were sheltering both the human thing and the divine thing, the life and the death, and certainly his conception did not move away of the beginning of the relief, so basic for his forbears; it is possible to verify that his laws of composition were identical. The irregular rocky prehistoric walls turned into polished and flat surfaces, and the reliefs were perpetuated, of equal way, incrusted in the walls. The synthesis of wall, sculpture and structure came then to an eloquent perfection. But more clarifier can that it is that his more ancient construction, the pyramid, was turning into the direct descendant from the image from which the dolmen was coming.\u00a0Again, a constructed mountain wraps a buried space specially raised to shelter the representation of the reality, the man opposite to the world. The artificial cavern, profusely decorated, is again the center that it is necessary to protect, the place that it is necessary to stand out. The abstraction of the inhabited mountain turns into a geometric sophisticated figure, of great precision and elegant size, his construction entrusts to the apilamiento of pieces, and is his silhouette (the order) and his volume (the number) what is purified. The pyramid supposed the victory of the abstract pure form, and his absolute simplicity was impossible to improve.<\/p>\n

But a fundamental change was in preparation from the first Egyptian mastabas, simply buried chambers, up to Gizeh’s big pyramids, an idea anchored in the unconscious one that would determine an organizing basic beginning: the vertical one. There is an enormous jump between the concept of mastaba and the first pyramid staggered of Z\u00f3ser, the apilamiento of the same element that was diminishing of size on having gained height was going to suppose a germ; the size, the scale and the proportion started having importance, and this way, the image of the great mountain raised for and for the man it stood out strongly in the big spaces opened of a country colonized by the desert, was exposed raised and in dominant position and his exquisite geometry produced a great tension in the surrounding nature. Hereby, the man was looking haughty in his natural position, the vertical one. This way, which started by being an intelligent but shy interpretation of the nature managed to endow the man of a strong feeling of domination and of being able.<\/p>\n

In the Mesopotamia of that time a parallel way followed. The zigurat, construction somehow related with the Egyptian culture, was answering also to the sense of raising massive placed volumes freely in the space, but with some differences with regard to the pyramid. His origin seems to be common, but his development supposed a change of mentality. The zigurat arose inside an enclosure of different constructions, part of a civil organism, whereas the pyramid was raising solitary separated from the located accessions. The pyramid was inaccessible, it was possible neither to penetrate nor use. The zigurat, on the contrary, was raised. It was a question of a tower consisted of a series of platforms staggered with a temple in the highest thing, already not in his interior. The sacred space, the cave, emerges of the entrails of the mountain to place in his apex. The vertical one, the domain, already is not only visual, demonstrates with the action of the man. To rise, after be burying, it would be since then a permanent longing, a definitive form of architectural expression.<\/p>\n

Much later, in the classic Greece, the temples were raised curiously in the same way: taking advantage of the high place of a mountain, this natural time, in a promontory that was dominating the landscape, happening to form a part of him. The Greeks never imagined his temples independently of the place, they cost both for the choice of his emplacement and for the art that allowed his execution, and it is not necessary doubt that his fundamental worry was them to harmonize with the landscape. Hereby, and without beginning to interpret his ways, the Hellenic culture was gathering the tradition of the telluric thing, which had his origin in emerging of the land and winning to the nature, in expressing the spirituality across the act of rising to look beyond. The one that could recreate a sacred interior of semidarkness, headquarters of the images that were venerated.<\/p>\n

The sacred thing already would never part with the vertical one, hills and elevations in all the geograf\u00edas would use as base to all kinds of architectures. Strategic mountains distinguished by the man were going to represent his stamp, his characteristic attends. Temples, basilicas, mosques, sanctuaries, monasteries and cathedrals would stand out in the highest of the inhabited places. Promontories so privileged that would suit again and again, as if about archaeological strata it was treating itself, the temples of every civilization and culture.<\/p>\n

In the Middle Ages he reigned again a strong cosmic distress, a great abstraction. The disappearance of the pagan Gods of the first cultures, almost human, next the civilization and the mansion of the man, gave step to the new and only God of west, with a totally universal and supernatural, strongly inexplicable and generating character of respectful fear and insecurity. In consequence, the buildings that devote themselves him were constructed under keys universalistas and taking basically abstract concepts as a reference. The new God was not living in the land and his buildings were diverse representations of his mansion. Initially the basilica of the first Christians represented the celestial city, later the Gothic cathedral will reproduce the sky, the idealized paradise, the materialization of the origin (and the destination) of the man. And we meet that also it is a mountain, a vertical overlapping of structures that emerges directly of a rock, of a crag or of the soil. And as not, his interior turns out to be decorated with the multicolored icons of his builders. The images, once again, made possible and recognizably the attitude of the man before the world, represented eloquently his ideas.<\/p>\n

Those buildings constructed by civilizations with trend the abstract thing have jointly his reference to the cosmic thing, to the universal thing over the concrete thing and the nearby thing. The cathedral seems to go out of the center of the world, and in his to emerge to the landscape it drags the devilish figures that they live inside the land, monstrous gargoyles evoke the forces of the evil. His position on the soil is direct, without podium of transition and his position in the landscape it is determined by his presence and the orientations. It is a building so tied to the distant thing, to the sky and to the interior of the land, to the invisible and intangible thing, since they it were the Egyptian pyramids.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

In every epoch, the commanding procedure have wanted to homogenize the representations ic\u00f3nicas, the dominant images in the collective subconscious, in the culture, and his transgressions have been a motive of singularizaci\u00f3n and customization. The will of the artistic forefronts or of thought has been always to take his transgression up to the limit, creating phenomena of wonder that with the time had to settle in the culture. The atypical thing has been always the area of own game of the originality and the invention.<\/p>\n

We are present approximately hundred years ago at a fundamental transgression in the area of the images. To a revolution. A clear symptom was the fact that the abstract or unformalist painting was evolving beyond the images ic\u00f3nicas that had been characterized by his semanticidad, for representing something that an observer could manage to recognize. This new form of expression, which already lat\u00eda in the impresionism on having aspired to paint only the light, was departing from the base that the images \u00absay\u00bb not only across his expression ic\u00f3nica, but also across his plastic expression (composition, color, etc.). This way of thinking, this trend to go beyond, triumphed in our culture not only in the painting.<\/p>\n

Returning to Worringer’s thesis, the distance with which it was happened to glimpse the artistic or creative events was questioned. The empathy, or what has come to understand by naturalism, that is to say, the most absolute proximity, the m\u00edmesis with the royal thing, was giving step to the abstraction, which was occupying a very remote or clearly next place but always foreign to the immediate perception. The art was trying the simplification and the concentration, the symbolic thing and the conceptual thing, the transparency and the simultaneity.<\/p>\n

Since in the distant prehistoric beginnings, the modern artists of the 20th century were going to reveal to yes same from the images. The abstraction became strong again, and since then, a new world has been in preparation in a dizzy way.<\/p>\n

It is necessary to remember that the recent architecture would be difficult to explain without emphasizing any names. A handful of \u00abteachers\u00bb, of charismatic personal details at the head of armies of unconditional, managed to produce the change of attitude that one was coming preparing from the previous centuries. The \u00abL’Esprit Nouveau\u00bb was the result of a long cycle of debates, unsuccessful attempts and multiple experiences. It was the definitive accolade to several centuries of indecision and ambiguity. These \u00abdifferent\u00bb men could open and consolidate, finally, new ways.<\/p>\n

Le Corbusier was one of them, probably the most well-known. His work and his thought changed the course of the architecture of a very simple way: looking for the origins. For him the architecture was suffocating in the customs and a great epoch was going to begin. The styles, he was saying, they were a lie and he pleaded for the spirit of the order and the unit of intention, for him the elements that were constituting the architecture were the light and the shade, the wall and the space, and in her the sense of the relations was reigning and they were governing the quantities. It had a life full of inventions and reintepretations. A search that was very far from dying with his person.<\/p>\n

The new architecture became free of the soil, of the plane of support, as if the most evident and more concrete force, that of the gravity, had stopped existing. Everything was questioned. The buildings were rising on piles, with will of levitar, stopping to spend the inaltered territory for below. Other times, they were settling or they were anchoring to the area, but with independence of him, as if they were settling elegantly from the sky or were emerging abrupt of him. Any axialidad was eliminated, already be virtual or royal, of the building with the landscape. Both were treating each other like foreign, his autonomy being highlighted. In turn, the different volumes were talking between yes taking as reference question as the orientation, the position, or his relative proportion. It was giving priority, therefore, to topol\u00f3gico over the compositions imposed by the classicism, in which the structural axes were establishing the dialog. There recovered the value of the positional thing, of the cosmic reference that was possessing the prehistoric work. The new architecture was guarding a clear correspondence with the megalithic constructions: he was lacking formal codes, which was mattering was his position and his orientation with regard to the natural thing. It parted with pre-established languages, with styles, and the aspects tied to the topolog\u00eda were emphasized. There recovered the cleanliness of the ornamentation and the search of the origin of the form.<\/p>\n

The modern art and the primitive one are something like reproduction of the situation Greece – renaissance, a new Primitive-modern binomial. Not uselessly, the take-off of the abstract expression coincides with the beginning of the second decade of the century. A historical period in the one that can be on the one hand a certain idealization of the life and the company, and for other one, the presence of the dark distress before a present and a future that would not be late in staying awake like horribly. The period between wars was characterized by the hope of the best and, world simultaneously, a chaotic perception of the present. The postwar period was not different. In these years, the idealization was, once again, the effective remedy opposite to the distress, gave like proved the search of the crystalline thing, of the geometric and rationalized purity, the representation of a non-existent order in the land, the multidireccionalidad and the antipregnancy. Definitively, the Utopian condition of the forms triumphed.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Le Corbusier had, it is not to say anything new, a life fills of findings. In 1948 it had the fortune of meeting the project of the Sainte-Baume. A steep mountain of the south of France, property of an altruistic geometer had to help which to construct a sacred space. The project had to develop completely inside the rock, indistinctly in an artificial or natural way, crossing it from side to side in search of the light and the distant sights. Lamentably he never executed, but his later work makes think that it was a motive of intense reflections and that Him Corbusier penetrated furthermore into his bold search of the origins. A few years later there would come the opportunity to construct what could not in the Sainte-Baume, to satisfy his flushed creative intelligence.<\/p>\n

Corbusier, next at the age of seventy, and with almost fifty of intense architecture, raised Ronchamp’s chapel. In the apex of a mount, present on the valley, he constructed one of the most sacred places that could be visited. From the moment that has an interview his whiteness in the distance, an expectant ascent begins. It is a question of a long approximation that it finishes in the base of a ramp from where, cut away in the sky, there is contemplated a slender tower crowned by a small cross. This point is the real door to Ronchamp, the point of item of an unexpected tour.<\/p>\n

It is necessary to consult the plant of situation of the definitive project to be conscious that the ramp, in the half of his tour, breaks finely and to re-lead the steps not towards the access that frames the tower, since it seemed in his first section, but directly towards a tangential position to the volume of the chapel for his left side. The direction of the ramp does not invite the visitor to penetrate in the interior but to surrounding it.<\/p>\n

Once above, it is enjoyed the concave surface of grass surrounded with trees on the one that emerges, already visibly in all his magnitude, the thick and illuminated wall of the south front and his heavy demolished cover. Only it is time to tremble brief before the inertia of the raise makes us disappear after the western front.<\/p>\n

Once avoided the access, walking between the forest and the blind walls of the chapel, the attention stumbles over an object; a small curved bib with a cylinder and two pyramids of concrete in his interior. Slightly similar to a source. The enormous gargoyle that one precipitates from the lowest part of the cover makes understand that the water of this strange container is the water of the rain, expelled accurately it was doing there. Overcome the obstacle, and already in the north front, the brave shade of the chapel invades the deambulatorio, increasingly width for the gradual distance of the screen of trees.<\/p>\n

As it is advanced, the eyes attend to the escenogr\u00e1fica presence of the zigurat that rests to the bottom of the dark plane of grass, his magnetic light makes spend almost unnoticed the north access and stimulates to continuing the circular movement about the chapel. Again, the access to the interior does not seem to matter. To walk drives to the oriental esplanade, there the vegetation is opened towards the south framing beautiful conference of the valley. In his higher point, the voluminous cover receives an exterior space; an altar, a pulpit and a cross speak to us that from there inform the rites. It is in this esplanade where there meet the public inspectors who are present at the ceremonies. If one does not go back, the circle inevitably is closed without having discovered the interior.<\/p>\n

It is a tour directed with crafty mechanisms. To circulate in the sense of the needles of the clock. For some reason that never explained, Le Corbusier wanted that \u00abpromenade architecturale\u00bb it was taking place in the exterior and not inside the building, as so many other times. The screens of trees, walls decked in power of his cubic coefficient, they substitute the built-up bodies that were surrounding and shaping the deambulatorio about the chapel in the first versions of the project. His \u00abeverything exterior is an interior\u00bb it removes to the practice here across the classification of the masses, indistinctly natural or constructed, to determine and to characterize the spaces for him decided. Even more, the fact of entrusting the formation of the exterior tour to the limits of the forest grants to the principal body, to the center of gravity, a character if it fits more sublime, provided that no unnecessary competition is established by other built-up bodies.<\/p>\n

On having surrounded unconsciously the building the curiosity for the interior increases. The income are cracks between masses and penetrating is like to descend to a cave. Though probably it is something more than a cave. The royal sensation can describe like it of being inside a gigantic rock, in an irregular stay in which the light crosses enigmatic and multicolored drawings of figures and messages. Certainly, his rugose walls and his solid light invite us to think that the space that we perceive was buried; it is alike a constructed and buried space; to a hidden volume that the erosion, the passage of time, has managed to extract to the light. What today we see might be the emaciated apex of the mountain; over these tidy rocks it is possible to imagine a time in which the vegetation was raising ado.<\/p>\n

The chapel of Notre Dame du Haut has been frequently described in terms of emotions and visual metaphors. It is possible to come to think that the architecture is not done of space and of stone, but of impressions, which are not constructed in the soil but in the head of the spectator. And due to the fact that the architecture not only is a plastic objective presence but also and especially an impression retiniana and sentimental, a motive of interpretation, this surprising appliance has been compared with images as that of a few united hands in attitude of prayer, a ship, the silhouette of a duck on the water, the haido of a nun, and other figurative approximations. On the other hand, there have been authors who affirm roundly that Ronchamp is a reintepretation of the spatial model of the Acropolis of Athens, and others that hold that the architecture of the chapel answers to a stimulus fruit of the visual experience of the second world war, a response to the threatening bombs of the warlike period which consequence was the construction of \u00abbunkers\u00bb, the construction of blind volumes of thick walls of concrete that already would never leave his work.<\/p>\n

For Le Corbusier the architecture – as he said in repeated occasions – in the bottom it is to affect, to affect for the effect of thousand incidents that illuminate the soul, they surprise her, fill it, irritate her, wake her up. It does not fit the only rewatching interpretation, a round affirmation. The work of Him Corbusier is the work of a complex being, of an inventor of extraordinarily sensitive architecture and I wake up, it fills of readings and approximations.<\/p>\n

But Ronchamp is probably the most singular work of his career, that one where it leaves momentarily the formal purity of the box and the manifestation of the structure – closing to which it will return immediately in works as the Tourette or the \u00bb Bo\u00eete \u00e0 Miracles \u00bb of Tokyo. Really, Ronchamp’s chapel is the most opposite thing to one of his boxes, his closings are composed by free, constant walls, turned on yes same enclosing ambiguous, exterior and interior spaces simultaneously. It is a question of an exception in the one that establishes a formal and constructive opposite and strange relation to his path. An approximation to formal unpublished codes, a lucid and happy expression of his extensive wisdom. A flight, a dream, a conscious and rewatching adventure.<\/p>\n

In Ronchamp it seems to share with Brancusi the mystical attitude before the stone. His behavior before the matter recovers an archaic religiousness already eliminated in the western world; an attitude comparable to the request, the dread and the worship of a man of the neolithic epoch for whom certain stones were revealing simultaneously the sacred thing and the last, uncompromising reality. The modern man, already does not live through the sacred thing in the plane of the conscience, but in that of the unconsciousness. Already it is not evident since it it was in other epochs, it is not recognized in an immediate way, and Him Corbusier, great connoisseur and promoter of the modernity, can that, in this work, it wanted to resort to the most ancient of the constructions, that one that lodges at the deepest of the unconscious group; Ronchamp’s mysterious presence is near being a megalithic monument; a modern dolmen. The teacher enjoys himself returning to the origins. Nothing more sacred than a dolmen for a place of peregrination, nothing more arcane that to avoid revealing the mystery that his walls enclose.<\/p>\n

It is his condition of construction atemporal, untied from any cultural connection and from any artistic trend, his construction and his to stroll perimetral, near to the totemic thing, and his fascinating presence and implantation in the landscape, over his Christian condition, which grants his net sacred character to Ronchamp. It is his measured metaphor, rubbing the literal thing in difficult balance, his wealth of shades and references, his characteristic will to be, which does of this chapel one eloquent I summarize of knowing architectural.<\/p>\n

Re-looking to Le Corbusier they do not fit many certainties, but for any reason, the maker of the modern thing decided that the last illustration of his \u00abOuvre Complete\u00bb, the condensed and posthumous legacy of his work, was a detail of his qualified picture \u00bb L’Etoile du mer \u00ab; in her there appears the right hand of the artist printed with white painting on red bottom. A deep and personal image, an end that well could be a beginning.<\/p>\n

Sergio de Miguel, architect
\nMadrid, january 2010<\/p>\n

\"\"<\/a>
L\u00e9toile du mer Le Corbusier<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

O homo sapiens, o ser humano, leva 200.000 anos sobre a terra, a\u00ednda que dalgunha maneira a nosa historia poida que comezase fai tan s\u00f3 30.000, nese remoto instante no que un primeiro antepasado sentiu a necesidade de representar, exteriorizar e plasmar o seu pensamento, naquel momento en que a s\u00faa intelixencia soubo traspasar o l\u00edmite animal e act\u00fao para satisfacer, non xa os seus instintos m\u00e1is primarios, sen\u00f3n o seu intelecto, a s\u00faa creatividade e a s\u00faa espiritualidade.<\/p>\n

Aquel primeiro humano viv\u00eda ao abrigo dunha gruta, no interior dunha monta\u00f1a, nun lugar en forma de matriz, de colo, de caverna uterina, depositaria dos misterios da concepci\u00f3n, do embarazo, dos nacementos peri\u00f3dicos e da xeral renovaci\u00f3n fecunda da vida . Recoll\u00e9ndose naquel espazo seguro, proxenitor, estendeu a s\u00faa man, aberta e fortuitamente mal ferida , buscando a superficie protectora que lle envolv\u00eda, e achou o vermello desa man en negativo sobre o muro, atopouse cunha expresi\u00f3n de se mesmo, da s\u00faa natureza. Esa resposta do muro ao seu propio ser , ese espello virtual da s\u00faa realidade, tornouse en obsesi\u00f3n, e a s\u00faa man – xa sen feridas – xuntouse repetidamente coa roca mentres a outra espolvoreaba pintura vermella ao redor, para obter como resultado unha silueta, unha figura sobre un fondo, unha imaxe.<\/p>\n

A superficie mural que lle acoll\u00eda ofrec\u00eda un repertorio de formas huidizas que se renovaban \u00e1 luz caleidosc\u00f3pica da fogata , pronto, emerxeron das paredes e dos teitos todo un cortexo de animais avivados pola s\u00faa imaxinaci\u00f3n, as protuberancias da cova lembr\u00e1banlle, baixo o efecto rasante da luz, aqueles seres que lle fascinaban e que constitu\u00edan o obxecto do seu veneraci\u00f3n. A sustancia mural, o relevo incerto, cobrou sentido a trav\u00e9s dun trazo perimetral, como aquel que hab\u00eda inmortalizado a man, dunha li\u00f1a que debuxaba as figuras que \u00edan permanecer al\u00ed polo efecto da delineaci\u00f3n do contorno, un bordo visual que designaba a fronteira entre d\u00faas superficies de luminancia diferente. A imaxe estaba al\u00ed, creada por el. Un xesto abstracto e intelixente, a li\u00f1a, permit\u00edralle dominar o contorno, as figuras, e con el poder formar imaxes, m\u00edmesis da realidade. Como consecuencia buscou a cor nas s\u00faas iconas, m\u00e1is a\u00ednda, non necesitou atopar as s\u00faas figuras nos caprichosos relevos, labr\u00e1baas el mesmo na superficie rugosa da cova, nas rocas , e m\u00e1is al\u00f3, empezou a pintar contornos tomando como modelo o seu prolija imaxinaci\u00f3n, as superficies, os soportes de tales creaci\u00f3ns, eran elixidos pola s\u00faa localizaci\u00f3n e ensai\u00e1ronse variadas composici\u00f3ns. A s\u00faa febre albergou a posibilidade de simplificar os seus trazos, e inventou algarismos, signos inequ\u00edvocos con sentido particular, maneiras de esquematizar e convencionalizar conceptos. De igual maneira, o tama\u00f1o, a magnitude das s\u00faas representaci\u00f3ns xa non depend\u00eda da dimensi\u00f3n do soporte atopado sen\u00f3n das s\u00faas m\u00faltiples intenci\u00f3ns. En definitiva, un campo creativo inmenso abr\u00edase ante se.<\/p>\n

O home atopara un modo de representar o mundo, inventara a convenci\u00f3n da li\u00f1a como contorno, utilizaba as s\u00faas ferramentas de labra para conseguir relevos, delimitaba imaxes dos seres e os obxectos, inventaba s\u00edmbolos e con iso, consegu\u00eda facer da realidade algo realmente seu, inteligible e pr\u00f3ximo. Atopara unha maneira consciente de relatar e evocar as s\u00faas vivencias, de explicar as s\u00faas ideas. E todo iso no interior da s\u00faa cova.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

A\u00ednda non se alzara a man en invocaci\u00f3n aberta ao ceo c\u00f3smico, en reco\u00f1ecemento do firmamento soleado ou estrelado como xenu\u00edno teito do mundo. Polo momento, a caverna (como lugar) era o templo e a gorida, a presenza mural albergaba o sagrado e o profano, e o mundo, o cosmos, non xurdira f\u00f3ra da matriz, os inicios de toda civilizaci\u00f3n ach\u00e1banse en xestaci\u00f3n pero o embri\u00f3n era portador de grandes mensaxes; a pulsi\u00f3n ic\u00f3nica aparec\u00eda con forza para satisfacer o seu anhelo creador, aquilo que o diferenciaba do resto dos seres.<\/p>\n

Se atendemos a Worringer, que enuncia a idea de que a abstracci\u00f3n no home primitivo vai estreitamente unida \u00e1 angustia c\u00f3smica, p\u00f3dese explicar como aquel home das cavernas, que se achaba perdido e espiritualmente indefenso, acudiu \u00e1 abstracci\u00f3n como xeito de superar a incerteza. No medio das cousas do mundo, unicamente experimentaba escuridade e capricho, non comprend\u00eda as leis que gobernaban a s\u00faa vida e no seu \u00e1mbito reinaba certo sentido do caos. En tales circunstancias, o home non tardou en decatarse pola orde que el mesmo era capaz de crear de que a orde que non encontraba f\u00f3ra, no universo, pod\u00eda substitu\u00edlo. Os s\u00edmbolos, as imaxes, foron unha arma coa que afondar na perseguida orde artificial. Durante a prehistoria a abstracci\u00f3n ha de ser entendida como unha necesaria reacci\u00f3n \u00e1 percepci\u00f3n ca\u00f3tica do mundo.<\/p>\n

Efectivamente, dende a contemplaci\u00f3n dos resultados, logr\u00e1rase inconscientemente unha grande abstracci\u00f3n. Abstracci\u00f3n na forma dos seus signos e s\u00edmbolos, plasmados con profusi\u00f3n dende os albores de toda representaci\u00f3n, e dende logo na simplificaci\u00f3n e concentraci\u00f3n das formas naturais que imitaba. Porque o concepto do abstracto est\u00e1 por un lado na busca da totalidade, como proceso de encontro co xeral, o inevitable, o esencial, a trav\u00e9s de prescindir do particular, o accesorio e o accidental, e por outro, na busca da especificidade, do illamento das partes do conxunto, unha vez escollidas, para tratalas con maior intensidade. Ambos os dous modos de abstracci\u00f3n foron combinados co recurso da transparencia, \u00e9 dicir, mostrando os seres que se representaban non tanto polo que se v\u00eda deles sen\u00f3n polo que se sab\u00eda que conti\u00f1an, mostrando simult\u00e1neamente o interior e o exterior, e do mesmo xeito, coa obsesiva superposici\u00f3n de figuras en busca da representaci\u00f3n do movemento. Trat\u00e1base dun mundo m\u00e1is pr\u00f3ximo ao modo de representaci\u00f3n infantil pero claramente ligado a unha profunda necesidade de expresi\u00f3n.<\/p>\n

A arquitectura debeu nacer ent\u00f3n. Non \u00e9 dif\u00edcil imaxinar o momento no cal o home emerxeu da s\u00faa morada natural, da s\u00faa maternal caverna, para emprender un longo e complexo cami\u00f1o, material e psicol\u00f3xico, de construci\u00f3n do seu propio h\u00e1bitat. Coas s\u00faas habilidades renovadas, capaz de encontrar sentido ao seu \u00e1mbito a trav\u00e9s da fabricaci\u00f3n das s\u00faas imaxes debeu achar de novo na natureza un modelo a imitar, un campo de interpretaci\u00f3n. As imaxes, as percepci\u00f3ns visuais, a xeraci\u00f3n de representaci\u00f3ns, en definitiva, a formaci\u00f3n de ideas, deberon permitir ao home inventar novas maneiras de entender e polo tanto de vivir.<\/p>\n

Coma se da abstracci\u00f3n da li\u00f1a de contorno e o significado dos seus s\u00edmbolos se tratase, o home puido descubrir intuitivamente o que hoxe entendemos pola orde e o n\u00famero, o como e o canto, o medir e contar, aquilo co que se vence a indeterminaci\u00f3n, coa que se pode crear da nada. Abr\u00edase un cami\u00f1o de achados formais cun fin a\u00ednda indeterminado.<\/p>\n

Segundo Giedion, a orixe da arquitectura (e o comezo da arte en xeral) parte de resolver o problema, fortemente arraigado no esp\u00edrito humano, da constancia e o cambio. Na prehistoria, a separaci\u00f3n entre a crenza e a realidade non estaba a\u00ednda acentuada. \u00c9 por iso explicable que a primeira morada do home, a caverna, ese espazo naturalmente habitado no interior dunha monta\u00f1a, ese enterramento voluntario, esa protecci\u00f3n p\u00e9trea, refuxio da vida e da morte, das s\u00faas representaci\u00f3ns e das s\u00faas ideas, xerase unha forte imaxe latente, un car\u00e1cter determinante nas primeiras manifestaci\u00f3ns arquitect\u00f3nicas.<\/p>\n

As formaci\u00f3ns megal\u00edticas do neol\u00edtico europeo, as construci\u00f3ns m\u00e1is arcaicas que se poidan encontrar, parecen ser o resultado evidente desta idea, desta imaxe. Dende logo que non \u00e9 doado desentra\u00f1ar a complexa evoluci\u00f3n da morada humana, s\u00e1bese que os primeiros vestixios acud\u00edan a formas circulares ou ovaladas enterradas, a formas parecidas a ni\u00f1os; rabu\u00f1\u00e1banse cavidades e cubr\u00edanse precariamente a partir da construci\u00f3n, da utilizaci\u00f3n do mundo material, fuxindo paulatinamente do aproveitamento das formas naturais. Non obstante, a m\u00e1is paradigm\u00e1tica e duradeira, o dolmen, esa construci\u00f3n incipiente que hoxe aparece case sempre reducida a xigantescas rochas horizontais apoiadas milagrosamente por outras en penosa verticalidade, podemos comprobar que se constru\u00eda realmente co \u00e1nimo de formar unha c\u00e1mara de pedras colosais que, crav\u00e1ndoas no chan e levantando grandes lousas por teito, se cubr\u00eda posteriormente cun mont\u00edculo artificial de terra achegada ou t\u00famulo. Este mont\u00edculo que albergaba un espazo interior, lugar de culto, estanza e enterramento, constru\u00eddo polo home prehist\u00f3rico a partir do \u00fanico modelo que pod\u00eda co\u00f1ecer, sup\u00f3n un novo achegamento ao mundo das imaxes para a consecuci\u00f3n dun mundo persoal, nunha elocuente interpretaci\u00f3n da natureza e unha eficaz transposici\u00f3n das s\u00faas experiencias vitais. Creara a s\u00faa monta\u00f1a e conseguira, enxe\u00f1osamente, habitala. E ao facelo, volveu pintar e esculpir relevos nas s\u00faas paredes, e con todas esas imaxes logrou tomar consciencia da s\u00faa presenza.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

Unha das civilizaci\u00f3ns m\u00e1is arcaicas, a exipcia, tivo que ser a herdeira dos escuros milenios de creatividade prehist\u00f3rica. Ao igual que os seus antecesores, as s\u00faas construci\u00f3ns albergaban tanto o humano coma o divino, a vida e a morte, e dende logo a s\u00faa concepci\u00f3n non se afastou dos principios do relevo, tan primordiais para os seus antepasados; p\u00f3dese comprobar que as s\u00faas leis de composici\u00f3n eran id\u00e9nticas. As irregulares paredes rochosas prehist\u00f3ricas convert\u00e9ronse en superficies pulidas e planas, e os relevos perpetu\u00e1ronse, de igual xeito, incrustados nos muros. A s\u00edntese de parede, escultura e estrutura chegou ent\u00f3n a unha elocuente perfecci\u00f3n. Pero o m\u00e1is clarificador pode que sexa que a s\u00faa m\u00e1is ancestral construci\u00f3n, a pir\u00e1mide, se convertese na descendente directa da imaxe da que provi\u00f1a o dolmen. De novo, unha monta\u00f1a constru\u00edda envolve un espazo enterrado especialmente erixido para albergar a representaci\u00f3n da realidade, o home fronte ao mundo. A caverna artificial, profusamente decorada, \u00e9 novamente o centro que hai que protexer, o lugar que hai que destacar. A abstracci\u00f3n da monta\u00f1a habitada conv\u00e9rtese nunha figura xeom\u00e9trica sofisticada, de gran precisi\u00f3n e coidado tama\u00f1o, a s\u00faa construci\u00f3n conf\u00edase ao amoreamento de pezas, e \u00e9 a s\u00faa silueta (a orde) e o seu volume (o n\u00famero) o que se depura. A pir\u00e1mide supuxo o triunfo da forma abstracta pura, e a s\u00faa absoluta sinxeleza foi imposible de mellorar.<\/p>\n

Pero un cambio fundamental foise xerando dende as primeiras mastabas exipcias, c\u00e1maras sinxelamente enterradas, ata as grandes pir\u00e1mides de Gizeh, unha idea ancorada no inconsciente que determinar\u00eda un principio organizador b\u00e1sico: a vertical. Hai un enorme salto entre o concepto de mastaba e a primeira pir\u00e1mide graduada de Z\u00f3ser, o amoreamento dun mesmo elemento que se \u00eda reducindo de tama\u00f1o ao ga\u00f1ar altura \u00eda supo\u00f1er un xerme; o tama\u00f1o, a escala e a proporci\u00f3n empezaron a ter importancia, e as\u00ed, a imaxe da gran monta\u00f1a erixida por e para o home destacou fortemente nos grandes espazos abertos dun pa\u00eds colonizado polo deserto, exp\u00faxose ergueita e en posici\u00f3n dominante e a s\u00faa exquisita xeometr\u00eda produciu unha gran tensi\u00f3n na natureza circundante. Deste xeito, o home miraba altivo na s\u00faa posici\u00f3n natural, a vertical. As\u00ed, o que empezou sendo unha intelixente pero t\u00edmida interpretaci\u00f3n da natureza chegou a dotar o home dun forte sentimento de dominaci\u00f3n e de poder.<\/p>\n

Na Mesopotamia daquel tempo seguiuse un cami\u00f1o paralelo. O zigurat, construci\u00f3n dalg\u00fan xeito hermanada coa cultura egipcia, respond\u00eda tam\u00e9n ao sentido de erigir volumes macizos situados libremente no espazo, pero con algunhas diferenzas con respecto \u00e1 pir\u00e1mide. A s\u00faa orixe parece ser com\u00fan, pero o seu desenvolvemento supuxo un cambio de mentalidad. O zigurat xurdiu dentro dun recinto de diferentes construci\u00f3ns, parte dun organismo cidad\u00e1n, mentres que a pir\u00e1mide alz\u00e1base solitaria separada dos asentamientos localizados. A pir\u00e1mide era inaccesible, non se pod\u00eda penetrar nin utilizar. Ao zigurat, pola contra, sub\u00edase. Trat\u00e1base dunha torre composta dunha serie de plataformas escalonadas cun templo no m\u00e1is alto, xa non no seu interior. O espazo sagrado, a cueva, emerge das entra\u00f1as da monta\u00f1a para colocarse na s\u00faa c\u00faspide. A vertical, o dominio, xa non \u00e9 soamente visual, manif\u00e9stase coa acci\u00f3n do home. Elevarse, logo de enterrarse, ser\u00eda desde ent\u00f3n un anhelo permanente, unha definitiva forma de expresi\u00f3n arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

Moito m\u00e1is tarde, na Grecia cl\u00e1sica, os templos se erigieron curiosamente do mesmo xeito: aproveitando o alto dunha monta\u00f1a, esta vez natural, nun promontorio que dominase a paisaxe, pasando a formar parte del. Os gregos nunca imaxinaron os seus templos independientemente do lugar, valen tanto pola elecci\u00f3n do seu emprazamento como pola arte que permitiu a s\u00faa ejecuci\u00f3n, e non cabo d\u00fabida de que a s\u00faa preocupaci\u00f3n fundamental foi harmonizalos coa paisaxe. Deste xeito, e sen entrar a interpretar os seus xeitos, a cultura hel\u00e9nica recoll\u00eda a tradici\u00f3n do tel\u00farico, a que ti\u00f1a a s\u00faa orixe en emerger da terra e vencer \u00e1 natureza, en expresar a espiritualidad a trav\u00e9s do acto de elevarse para mirar m\u00e1is al\u00f3. A que soubo recrear un interior sagrado de penumbra, s\u00e9 das imaxes que se veneraban.<\/p>\n

O sagrado xa nunca se desprender\u00eda da vertical, outeiros e elevaciones en todas as xeograf\u00edas servir\u00edan de base a todo tipo de arquitecturas. Estrat\u00e9xicas monta\u00f1as sinaladas polo home \u00edan representar o seu impronta, a s\u00faa caracter\u00edstica presenza. Templos, bas\u00edlicas, mezquitas, santuarios, monasterios e catedrais recortar\u00edanse no m\u00e1is alto dos lugares habitados. Promontorios tan privilexiados que asentar\u00edan unha e outra vez, coma se de estratos arqueol\u00f3gicos trat\u00e1sese, os templos de cada civilizaci\u00f3n e cultura.<\/p>\n

Na Idade Media reinou de novo unha forte angustia c\u00f3smica, unha gran abstracci\u00f3n. A desaparici\u00f3n dos Deuses paganos das primeiras culturas, case humanos, pr\u00f3ximos \u00e1 civilizaci\u00f3n e a morada do home, deu paso ao novo e \u00fanico Deus de occidente, cun car\u00e1cter totalmente universal e sobrenatural, fuertemente inexplicable e xerador de respetuoso medo e inseguridade. En consecuencia, os edificios que se lle dedican constru\u00edronse baixo claves universalistas e tomando como referencia conceptos basicamente abstractos. O novo Deus non habitaba na terra e os seus edificios foron representaci\u00f3ns diversas da s\u00faa morada. Ao principio a bas\u00edlica dos primeiros cristi\u00e1ns representou a cidade celestial, posteriormente a catedral g\u00f3tica reproducir\u00e1 o ceo, o para\u00edso idealizado, a materializaci\u00f3n da orixe (e o destino) do home. E atop\u00e1mosnos\/atop\u00e1monos con que tam\u00e9n ela \u00e9 unha monta\u00f1a, unha superposici\u00f3n vertical de estruturas que emerge directamente dunha roca, dun pe\u00f1asco ou do chan. E como non, o seu interior aparece decorado cos multicolores iconos dos seus constructores. As imaxes, unha vez m\u00e1is, fixeron posible e reconocible a actitude do home ante o mundo, representaron elocuentemente as s\u00faas ideas.<\/p>\n

Aqueles edificios constru\u00eddos por civilizaci\u00f3ns con tendencia ao abstracto te\u00f1en en com\u00fan a s\u00faa referencia ao c\u00f3smico, ao universal por encima do concreto e o pr\u00f3ximo. A catedral parece sa\u00edr do centro do mundo, e no seu emerger \u00e1 paisaxe arrastra as figuras demoniacas que habitan no interior da terra, g\u00e1rgolas monstruosas evocan as forzas do mal. A s\u00faa posici\u00f3n sobre o chan \u00e9 directa, sen podio de transici\u00f3n e a s\u00faa posici\u00f3n na paisaxe \u00e9 a determinada pola s\u00faa presenza e as orientaci\u00f3ns. \u00c9 un edificio tan ligado ao afastado, ao ceo e ao interior da terra, ao invisible e intangible, como o foron as pir\u00e1mides egipcias.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

En cada \u00e9poca, as normas imperantes quixeron homogeneizar as representaci\u00f3ns ic\u00f3nicas, as imaxes dominantes no subconsciente colectivo, na cultura, e as s\u00faas transgresiones foron motivo de singularizaci\u00f3n e personalizaci\u00f3n. A vontade das vanguardias art\u00edsticas ou de pensamento foi sempre levar o seu transgresi\u00f3n ata o l\u00edmite, creando fen\u00f3menos de extra\u00f1amiento que co tempo deb\u00edan sedimentarse na cultura. O at\u00edpico foi sempre o terreo de xogo propio da originalidad e a invenci\u00f3n.<\/p>\n

Asistimos fai aproximadamente cen anos a unha transgresi\u00f3n fundamental no \u00e1mbito das imaxes. A unha revoluci\u00f3n. Un s\u00edntoma claro foi o feito de que a pintura abstracta ou informalista evolucionara m\u00e1is al\u00f3 das imaxes ic\u00f3nicas que se caracterizaron pola s\u00faa semanticidad, por representar algo que un observador pod\u00eda chegar a reco\u00f1ecer. Esta nova forma de expresi\u00f3n, que xa latexaba no impresionismo ao aspirar s\u00f3 a pintar a luz, part\u00eda da base que as imaxes ?din? non s\u00f3 a trav\u00e9s da s\u00faa expresi\u00f3n ic\u00f3nica, sen\u00f3n tam\u00e9n a trav\u00e9s da s\u00faa expresi\u00f3n pl\u00e1stica (composici\u00f3n, cor, etc.). Esta forma de pensar, esa tendencia a ir m\u00e1is al\u00f3, triunfou na nosa cultura non s\u00f3 na pintura.<\/p>\n

Volvendo \u00e1 tese de Worringer, a distancia con que se acertaba a albiscar os acontecementos art\u00edsticos ou creativos p\u00faxose en d\u00fabida. A empat\u00eda, ou o que se veu a entender por naturalismo, \u00e9 dicir, a proximidade m\u00e1is absoluta, a m\u00edmesis co real, daba paso \u00e1 abstracci\u00f3n, que ocupaba un lugar moi afastado ou claramente pr\u00f3ximo pero sempre alleo \u00e1 percepci\u00f3n inmediata. A arte procuraba a simplificaci\u00f3n e a concentraci\u00f3n, o simb\u00f3lico e o conceptual, a transparencia e a simultaneidad.<\/p>\n

Como nos afastados inicios prehist\u00f3ricos, os modernos artistas do s\u00e9culo XX \u00edan descubrirse a si mesmos a partir das imaxes. A abstracci\u00f3n f\u00edxose forte de novo, e desde ent\u00f3n, un mundo novo hase gestado de xeito vertiginosa.<\/p>\n

\u00c9 necesario recordar que a arquitectura recente ser\u00eda dif\u00edcil de explicar sen destacar alg\u00fans nomes. Un pu\u00f1ado de ?mestres?, de carism\u00e1ticos xerais \u00e1 fronte de ex\u00e9rcitos de incondicionales, lograron producir o cambio de actitude que se vi\u00f1a gestando desde os s\u00e9culos precedentes. O \u00abL’Esprit Nouveau\u00bb foi o resultado dun longo ciclo de debates, intentos errados e experiencias m\u00faltiples. Foi o espaldarazo definitivo a varios s\u00e9culos de indecisi\u00f3n e ambig\u00fcedad. Eses homes \u00abdiferentes\u00bb souberon, por fin, abrir e consolidar novos cami\u00f1os.<\/p>\n

Le Corbusier foi un deles, quizais o m\u00e1is notorio. A s\u00faa obra e o seu pensamento cambiaron o rumbo da arquitectura dun xeito moi simple: buscando as orixes. Para el a arquitectura afog\u00e1base nos costumes e unha gran \u00e9poca \u00eda comezar. Os estilos, dic\u00eda, eran mentira e abog\u00f3 polo esp\u00edrito da orde e a unidade de intenci\u00f3n, para el os elementos que constitu\u00edan a arquitectura eran a luz e a sombra, o muro e o espazo, e nela imperaba o sentido das relaci\u00f3ns e rex\u00edan as cantidades. Tivo unha vida chea de invenci\u00f3ns e reinterpretaci\u00f3ns. Unha procura que estivo moi lonxe de morrer coa s\u00faa persoa.<\/p>\n

A nova arquitectura se independiz\u00f3 do chan, do plano de apoio, coma se a forza m\u00e1is evidente e m\u00e1is concreta, a da gravidade, deixase de existir. Todo se puxo en d\u00fabida. Os edificios elev\u00e1banse sobre pilotes, con vontade de levitar, deixando pasar o territorio inalterado por baixo. Outras veces, pous\u00e1banse ou se ancoraban ao terreo, pero con independencia del, coma se pous\u00e1sense elegantemente desde o ceo ou emergieran abruptamente del. Eliminouse calquera axialidad, xa sexa virtual ou real, do edificio coa paisaxe. Ambos se trataban como alleos, resalt\u00e1ndose a s\u00faa autonom\u00eda. \u00c1 s\u00faa vez, os distintos volumes dialogaban entre si tomando como referencia cuesti\u00f3ns como a orientaci\u00f3n, a posici\u00f3n, ou a s\u00faa proporci\u00f3n relativa. Primaba, xa que logo, o topol\u00f3gico por encima das composici\u00f3ns impostas polo clasicismo, nas que o di\u00e1logo establec\u00edano os eixes estructurales. Recuperouse o valor do posicional, da referencia c\u00f3smica que posu\u00eda a obra prehist\u00f3rica. A nova arquitectura gardaba unha clara correspondencia coas construci\u00f3ns megal\u00edticas: carec\u00eda de c\u00f3digos formais, o que importaba era a s\u00faa posici\u00f3n e a s\u00faa orientaci\u00f3n con respecto ao natural. Desprendeuse de linguaxes preestablecidos, de estilos, e se enfatizaron os aspectos ligados \u00e1 topolog\u00eda. Recuperouse a limpeza da ornamentaci\u00f3n e a procura da orixe da forma.<\/p>\n

A arte moderna e o primitivo son algo as\u00ed como unha reproduci\u00f3n da situaci\u00f3n Grecia-Renacimiento, un novo binomio Primitivo-Moderno. Non en balde, o arranque da expresi\u00f3n abstracta coincide co principio da segunda d\u00e9cada do s\u00e9culo. Un periodo hist\u00f3rico no que se pode atopar por unha banda una certa idealizaci\u00f3n da vida e a sociedade, e por outro, a presenza da escura angustia ante un presente e un futuro que non tardar\u00eda en desvelarse como horrible. O periodo entre guerras estivo caracterizado pola esperanza dun mundo mellor e, \u00e1 vez, unha ca\u00f3tica percepci\u00f3n do presente. A posguerra non foi diferente. Neses anos, a idealizaci\u00f3n foi, unha vez m\u00e1is, o remedio eficaz fronte \u00e1 angustia, deu como resultado a procura do cristalino, da pureza geom\u00e9trica e racionalizar, a representaci\u00f3n dunha orde inexistente na terra, a multidireccionalidad e a antigravidez. En definitiva, triunfou a ut\u00f3pica condici\u00f3n das formas.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Le Corbusier tivo, non \u00e9 dicir nada novo, unha vida chea de achados. En 1948 tivo a fortuna de atoparse co proxecto da Sainte-Baume. Unha escarpada monta\u00f1a do sur de Francia, propiedade dun ge\u00f3metra altru\u00edsta ao que deb\u00eda axudar a constru\u00edr un espazo sagrado. O proxecto deb\u00eda desenvolverse por completo no interior da roca, indistintamente de xeito artificial ou natural, atraves\u00e1ndoa de lado a lado en busca da luz e as vistas afastadas. Lamentablemente nunca se executou, pero a s\u00faa obra posterior fai pensar que foi motivo de intensas reflexi\u00f3ns e que Lle Corbusier profundou a\u00ednda m\u00e1is na s\u00faa denodada procura das orixes. Poucos anos m\u00e1is tarde chegar\u00eda a oportunidade de constru\u00edr o que non puido na Sainte-Baume, de satisfacer a s\u00faa acesa intelixencia creadora.<\/p>\n

Le Corbusier, pr\u00f3ximo aos setenta anos, e con case cincuenta de intensa arquitectura, erigi\u00f3 a capela de Ronchamp. Na c\u00faspide dun monte, presente sobre o val, constru\u00edu un dos lugares m\u00e1is sagrados que se poidan visitar. Desde o momento que se avista o seu blancura na distancia, in\u00edciase un expectante ascenso. Tr\u00e1tase dunha longa aproximaci\u00f3n que finaliza na base dunha rampa desde onde, recortada no ceo, cont\u00e9mplase unha esvelta torre coroada por unha pequena cruz. Ese punto \u00e9 a verdadeira porta a Ronchamp, o punto de partida dun percorrido inesperado.<\/p>\n

\u00c9 preciso consultar a planta de situaci\u00f3n do proxecto definitivo para ser consciente de que a rampa, na metade do seu percorrido, cr\u00e9base sutilmente e reconduce os pasos non cara ao acceso que enmarca a torre, como parec\u00eda no seu primeiro tramo, sen\u00f3n directamente cara a unha posici\u00f3n tangencial ao volume da capela polo seu lado esquerdo. A direcci\u00f3n da rampa non invita ao visitante a penetrar no interior sen\u00f3n a rodealo.<\/p>\n

Unha vez arriba, g\u00f3zase da c\u00f3ncava superficie de herba rodeada de \u00e1rbores sobre a que emerge, xa visible en toda a s\u00faa magnitude, o groso e iluminado muro da fachada sur e a s\u00faa pesada cuberta voada. S\u00f3 hai tempo para estremecerse brevemente antes de que a inercia da subida f\u00e1ganos desaparecer trala fachada occidental.<\/p>\n

Unha vez evitado o acceso, cami\u00f1ando entre o bosque e os cegos muros da capela, a atenci\u00f3n tropeza cun obxecto; un pequeno peto curvo cun cilindro e dous pir\u00e1mides de hormig\u00f3n no seu interior. Algo parecido a unha fonte. A enorme g\u00e1rgola que se precipita desde a parte m\u00e1is baixa da cuberta fai entender que a auga dese estra\u00f1o recipiente \u00e9 a auga da choiva, expulsada con precisi\u00f3n fac\u00eda al\u00ed. Superado o obst\u00e1culo, e xa na fachada norte, a sombra arroxada da capela invade o deambulatorio, cada vez m\u00e1is ancho pola paulatina lejan\u00eda da pantalla de \u00e1rbores.<\/p>\n

Segundo av\u00e1nzase, os ollos atenden \u00e1 escenogr\u00e1fica presenza do zigurat que descansa ao fondo do escuro plano de herba, a s\u00faa magn\u00e9tica luz fai pasar case desapercibido o acceso norte e estimula a continuar o movemento circular ao redor da capela. De novo, o acceso ao interior non parece importar. O cami\u00f1ar conduce \u00e1 explanada oriental, al\u00ed a vegetaci\u00f3n \u00e1brese cara ao sur enmarcando as belas vistas do val. No seu punto m\u00e1is alto, a voluminosa cuberta acolle un espazo exterior; un altar, un p\u00falpito e unha cruz f\u00e1lannos de que desde al\u00ed se ofician os ritos. \u00c9 nesa explanada onde se re\u00fanen os fieis que asisten \u00e1s cerimonias. Si non se volve atr\u00e1s, o c\u00edrculo inevitablemente p\u00e9chase sen descubrir o interior.<\/p>\n

\u00c9 un percorrido dirixido con astutos mecanismos. Circular no sentido das agullas do reloxo. Por algunha raz\u00f3n que nunca explicou, Lle Corbusier quer\u00eda que a \u00abpromenade architecturale\u00bb produc\u00edsese no exterior e non no interior do edificio, como tantas outras veces. As pantallas de \u00e1rbores, muros ataviados en potencia da s\u00faa coeficiente c\u00fabico, substit\u00faen aos corpos edificados que rodeaban e conformaban o deambulatorio ao redor da capela nas primeiras versi\u00f3ns do proxecto. O seu \u00abtodo exterior \u00e9 un interior\u00bb l\u00e9vase \u00e1 pr\u00e1ctica aqu\u00ed a trav\u00e9s do ordenamiento das masas, indistintamente naturais ou constru\u00eddas, para determinar e caracterizar os espazos por el decididos. M\u00e1is a\u00ednda, o feito de confiar a formaci\u00f3n do percorrido exterior aos l\u00edmites do bosque outorga ao corpo principal, ao centro de gravidade, un car\u00e1cter si cabo m\u00e1is sublime, dado que non se establece ningunha innecesaria competici\u00f3n con outros corpos edificados.<\/p>\n

Ao rodear inconscientemente o edificio a curiosidade polo interior aumenta. As entradas son grietas entre moles e o penetrar \u00e9 como descender a unha gruta. A\u00ednda que quizais sexa algo m\u00e1is que unha gruta. A sensaci\u00f3n real p\u00f3dese describir como a de atoparse no interior dunha xigantesca roca, nunha irregular estancia na que a luz atravesa enigm\u00e1ticos e multicolores debuxos de figuras e mensaxes. Ciertamente, os seus rugosos muros e a s\u00faa s\u00f3lida luz inv\u00edtannos a pensar que o espazo que percibimos estivo enterrado; asem\u00e9llase a un espazo constru\u00eddo e sepulto; a un volume escondido que a erosi\u00f3n, o paso do tempo, conseguiu sacar \u00e1 luz. O que hoxe vemos poder\u00eda ser a descarnada c\u00faspide da monta\u00f1a; por encima destas ordenadas rocas \u00e9 posible imaxinar un tempo no que a vegetaci\u00f3n alz\u00e1base sen m\u00e1is.<\/p>\n

A capela de Notre D\u00e1me du Haut foi frecuentemente descrita en t\u00e9rminos de emoci\u00f3ns e met\u00e1foras visuales. P\u00f3dese chegar a pensar que a arquitectura non est\u00e1 feita de espazo e de pedra, sen\u00f3n de impresi\u00f3ns, que non se constr\u00fae no chan sen\u00f3n na cabeza do espectador. E debido a que a arquitectura non s\u00f3 \u00e9 unha presenza pl\u00e1stica obxectiva sen\u00f3n tam\u00e9n e sobre todo unha impresi\u00f3n retiniana e sentimental, un motivo de interpretaci\u00f3n, este sorprendente artefacto foi comparado con imaxes como a dunhas mans xuntas en actitude de rezo, un barco, a silueta dun pato sobre a auga, o tocado dunha monxa, e demais achegamento figurativos. Doutra banda, houbo autores que afirman rotundamente que Ronchamp \u00e9 unha reinterpretaci\u00f3n do modelo espacial da Acr\u00f3polis de Atenas, e outros que soste\u00f1en que a arquitectura da capela responde a un est\u00edmulo froito da experiencia visual da segunda guerra mundial, unha resposta \u00e1s amenazantes bombas do periodo b\u00e9lico cuxa consecuencia foi a construci\u00f3n de \u00abbunkers\u00bb , a construci\u00f3n de volumes cegos de grosos muros de hormig\u00f3n que xa nunca abandonar\u00edan a s\u00faa obra.<\/p>\n

Para Le Corbusier a arquitectura – como dixo en repetidas ocasi\u00f3ns – no fondo \u00e9 conmover, conmover polo efecto de mil incidencias que iluminan a alma, sorpr\u00e9ndena, \u00e9nchena, irr\u00edtana, esp\u00e9rtana. Non cabo unha \u00fanica interpretaci\u00f3n reveladora, unha afirmaci\u00f3n rotunda. A obra de Le Corbusier \u00e9 a obra dun ser complexo, dun inventor de arquitectura extraordinariamente sensible e esperto, chea de lecturas e achegamento.<\/p>\n

Pero Ronchamp \u00e9 quizais a obra m\u00e1is singular da s\u00faa carreira, aquela onde abandona moment\u00e1neamente a pureza formal da caixa e a manifestaci\u00f3n da estrutura-cerramiento \u00e1 que volver\u00e1 inmediatamente en obras como a Tourette ou a \u00abBo\u00eete \u00e0 Miracles\u00bb de Tokio. Efectivamente, a capela de Ronchamp \u00e9 o m\u00e1is oposto a unha das s\u00faas caixas, as s\u00faas cerramientos est\u00e1n compostos por paredes soltas, continuas, voltas sobre si mesmas encerrando espazos ambiguos, exteriores e interiores \u00e1 vez. Tr\u00e1tase dunha excepci\u00f3n na que establece unha relaci\u00f3n formal e constructiva oposta e estra\u00f1a \u00e1 s\u00faa traxectoria. Un achegamento a c\u00f3digos formais in\u00e9ditos, unha expresi\u00f3n l\u00facida e feliz da s\u00faa dilatada sabedor\u00eda. Un voo, un so\u00f1o, unha consciente e reveladora aventura.<\/p>\n

En Ronchamp parece compartir con Brancusi a actitude m\u00edstica ante a pedra. O seu comportamento ante a materia recupera unha religiosidad arcaica xa desaparecida no mundo occidental; unha actitude comparable \u00e1 solicitude, o temor e a veneraci\u00f3n dun home da \u00e9poca neol\u00edtica para quen certas pedras revelaban \u00e1 vez o sagrado e a realidade \u00faltima, irreductible . O home moderno, xa non vive o sagrado no plano da consciencia, sen\u00f3n no da inconsciencia. Xa non \u00e9 evidente como o foi noutras \u00e9pocas, non se reco\u00f1ece dun xeito inmediato, e Le Corbusier, gran co\u00f1ecedor e promotor da modernidad, poida que, nesta obra, quixese recorrer \u00e1 m\u00e1is ancestral das construci\u00f3ns, aquela que se aloxa no m\u00e1is profundo do inconsciente colectivo; a misteriosa presenza de Ronchamp est\u00e1 preto de ser un monumento megal\u00edtico; un dolmen moderno. O mestre recr\u00e9ase volvendo \u00e1s orixes. Nada m\u00e1is sacro que un dolmen para un lugar de peregrinaci\u00f3n, nada m\u00e1is arcano que gardarse de desvelar o misterio que encerran os seus muros.<\/p>\n

\u00c9 a s\u00faa condici\u00f3n de construci\u00f3n atemporal, desligada de toda conexi\u00f3n cultural e de toda tendencia art\u00edstica, a s\u00faa construci\u00f3n e a s\u00faa deambular perimetral, pr\u00f3ximo ao tot\u00e9mico, e a s\u00faa fascinante presenza e implantaci\u00f3n na paisaxe, por encima da s\u00faa condici\u00f3n cristi\u00e1, o que outorga a Ronchamp o seu car\u00e1cter netamente sagrado. \u00c9 a s\u00faa medida met\u00e1fora, rozando o literal en dif\u00edcil equilibrio, a s\u00faa riqueza de matices e referencias, a s\u00faa caracter\u00edstica vontade de ser, o que fai desta capela un elocuente compendio de saber arquitect\u00f3nico.<\/p>\n

Remirando a Le Corbusier non caben moitas certezas, pero por algunha raz\u00f3n, o art\u00edfice do moderno decidiu que a \u00faltima ilustraci\u00f3n da s\u00faa \u00abOuvre Complete\u00bb, o legado condensado e p\u00f3stumo da s\u00faa obra, f\u00f3ra un detalle do seu cadro titulado \u00abL\u00b4Etoile du mer\u00bb; nela m\u00f3strase a man dereita do artista impresa con pintura branca sobre fondo vermello. Unha imaxe profunda e persoal, un final que ben puidese ser un principio.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, xaneiro 2010<\/p>\n

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1. El homo sapiens, el ser humano, lleva 200.000 a\u00f1os sobre la tierra, aunque de alguna manera nuestra historia puede que comenzara hace tan s\u00f3lo 30.000, en ese remoto instante en el que un primer antepasado sinti\u00f3 la necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento, en aquel momento en que su inteligencia supo traspasar 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