{"id":53886,"date":"2017-09-04T00:31:36","date_gmt":"2017-09-03T22:31:36","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=53886"},"modified":"2022-07-30T09:26:28","modified_gmt":"2022-07-30T07:26:28","slug":"la-bauhaus-un-homenaje-sergio-de-miguel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/la-bauhaus-un-homenaje-sergio-de-miguel\/","title":{"rendered":"[:es]La Bauhaus (un homenaje) | Sergio de Miguel[:gl]A Bauhaus (unha homenaxe) | Sergio de Miguel[:en]The Bauhaus (an honoring) | Sergio de Miguel[:]"},"content":{"rendered":"

[:es]

\"\"<\/a>
Fase, Fecha, Tendencia, Ciudad, Director<\/span>
Fundaci\u00f3n, 1919-1923, Expresionismo, Weimar, Gropius<\/span>
Correcci\u00f3n, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius<\/span>
Consolidaci\u00f3n, 1925-1928, Racionalismo, Dessau, Gropius<\/span>
Afirmaci\u00f3n, 1928-1930, Funcionalismo, Dessau, Meyer<\/span>
Decadencia, 1930-1932, Formalismo, Dessau, Mies<\/span>
Final, 1932-1933, Nazismo, Berl\u00edn, Mies<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

El mundo en el que se desarroll\u00f3 la historia de la Bauhaus<\/a><\/strong> era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el dise\u00f1o y la arquitectura se reconozca todav\u00eda de manera muy patente.<\/p>\n

Su cronolog\u00eda coincide casualmente con la de la Rep\u00fablica de Weimar, m\u00e1s concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamaci\u00f3n de Hitler como Canciller del estado alem\u00e1n. Una \u00e9poca de transici\u00f3n que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todav\u00eda m\u00e1s cruel. Un periodo radical de angustia y abstracci\u00f3n, de revoluciones pol\u00edticas y de fuertes fluctuaciones econ\u00f3micas. Una \u00e9poca, en definitiva, de profundos cambios ideol\u00f3gicos y estructurales.<\/p>\n

Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empez\u00f3 a principios del siglo XIX, cuando la revoluci\u00f3n industrial impuls\u00f3 la m\u00e1quina y los nuevos materiales de construcci\u00f3n y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producci\u00f3n mecanizada.<\/p>\n

La exposici\u00f3n Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarab\u00eda la proclamaci\u00f3n de una nueva era y asombr\u00f3 al mundo con sus incre\u00edbles edificios de hierro y cristal y sus poderosas m\u00e1quinas. Su emblema fue el gigantesco \u201cCrystal Palace\u201d de Paxton, lleno de fant\u00e1sticos aparatos mec\u00e1nicos.<\/p>\n

Pero el fulgurante maquinismo empez\u00f3 a tener opositores. Sobre todo en Inglaterra donde la industrializaci\u00f3n supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, cre\u00eda que la producci\u00f3n industrial da\u00f1aba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegr\u00eda del trabajo bien hecho y negaba al p\u00fablico el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que \u201cla m\u00e1quina no ten\u00eda alma\u201d. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesan\u00eda y reformar el dise\u00f1o. Se cre\u00f3 el movimiento \u201cArts & Crafts\u201d de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.<\/p>\n

Gottfried Semper, arquitecto alem\u00e1n, cr\u00edtico de la exposici\u00f3n universal, menos ingenuo que Morris que pretend\u00eda detener el avance de la industrializaci\u00f3n, pensaba que hab\u00eda que reconocer que el proceso tecnol\u00f3gico era irreversible y que hab\u00eda que apostar por la educaci\u00f3n de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad art\u00edstica el potencial de la m\u00e1quina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.<\/p>\n

Henry Cole, ingl\u00e9s, amigo de Semper y organizador de la Exposici\u00f3n Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la \u00fanica soluci\u00f3n era promover una educaci\u00f3n en la cual los Museos de Artesan\u00eda desempe\u00f1aran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formaci\u00f3n art\u00edstica y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos ten\u00edan un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la \u00e9poca de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneraci\u00f3n la antig\u00fcedad manteni\u00e9ndose ciegas a las vanguardias.<\/p>\n

La arquitectura entr\u00f3 en crisis. Se cuestion\u00f3 el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por a\u00f1adidura, hab\u00eda que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas hab\u00edan llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.<\/p>\n

La invenci\u00f3n de la \u201cciudad jard\u00edn\u201d quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del \u201cbosque habitado\u201d. Efectivamente, el Reino Unido, en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, hab\u00eda sido la potencia industrial del continente y se hab\u00eda caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesan\u00eda, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jard\u00edn y su arquitectura de casas modestas y s\u00f3lidas. El resto de Europa la contempl\u00f3 con admiraci\u00f3n.<\/p>\n

Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 hab\u00edan conseguido sobrepasar a los brit\u00e1nicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formaci\u00f3n en el mundo del arte, la artesan\u00eda, el dise\u00f1o y la arquitectura.<\/p>\n

Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado \u201cSecesi\u00f3n\u201d y revitalizaron en\u00e9rgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los \u201cWiener Werkstate\u201d, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos dom\u00e9sticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geom\u00e9trico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideolog\u00eda est\u00e9tica que propon\u00eda como necesidad la ausencia de ornamentaci\u00f3n.<\/p>\n

En Alemania desembarc\u00f3 Muthesius, arquitecto que hab\u00eda permanecido en Inglaterra largos a\u00f1os para estudiar la planificaci\u00f3n urbana brit\u00e1nica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadi\u00f3 a los grandes arquitectos alemanes de la \u00e9poca (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formaci\u00f3n e inclinaciones art\u00edsticas. Tambi\u00e9n persuadi\u00f3 a los industriales para que impulsaran el dise\u00f1o industrial. Pero su m\u00e1s importante logro fue que en 1907 reuni\u00f3 a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociaci\u00f3n novedosa con un solo objetivo: la reconciliaci\u00f3n entre el arte, la artesan\u00eda, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejor\u00eda para los productos alemanes e impuls\u00f3 un nuevo concepto de formaci\u00f3n art\u00edstica y artesana.<\/p>\n

En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como dise\u00f1ador jefe, y de su mano salieron no s\u00f3lo los productos de la compa\u00f1\u00eda (tel\u00e9fonos, ventiladores, calderas y farolas) sino tambi\u00e9n sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berl\u00edn supuso un hito arquitect\u00f3nico de primera magnitud. Beherens hab\u00eda sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con \u00d6lbrich, que persegu\u00eda el ejemplo del Arts & Crafts ingl\u00e9s. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigi\u00f3 la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesan\u00eda tradicional con la producci\u00f3n mecanizada, all\u00ed se form\u00f3 Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros a\u00f1os de su ejercicio. Por su estudio de Berl\u00edn pasaron los arquitectos que iban a tener m\u00e1s relevancia en los a\u00f1os posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.<\/p>\n

Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un dise\u00f1ador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesan\u00eda en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significar\u00eda el inicio de la Bauhaus.<\/p>\n

Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el esp\u00edritu de la Werkbund, su manifiesto de fundaci\u00f3n de 1919 no est\u00e1 influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompa\u00f1a, con su estilo din\u00e1mico y astillado, simbolizaba la uni\u00f3n de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboraci\u00f3n de la catedral, es decir, representa la b\u00fasqueda de un cambio social, rezaba:<\/p>\n

\n

\u201cLa catedral del futuro, que abarcar\u00e1 todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

El expresionismo persegu\u00eda la utop\u00eda de que el arte pod\u00eda cambiar el mundo.<\/p>\n

Ya en la exposici\u00f3n de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabell\u00f3n de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianz\u00f3 tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto pod\u00eda cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboraci\u00f3n, buscando un trabajo art\u00edstico \u201ctotal\u201d a trav\u00e9s de la combinaci\u00f3n de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Cuando la Bauhaus abri\u00f3 sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius ten\u00eda treinta y seis a\u00f1os. Hab\u00eda participado en la guerra y, a\u00fan cuando se proclamaba apol\u00edtico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que s\u00f3lo una radical reforma social pod\u00eda salvar a Alemania. Esto le llev\u00f3 a pensar que se deb\u00eda de poner \u00e9nfasis en la artesan\u00eda en detrimento de la producci\u00f3n mec\u00e1nica. Intent\u00f3 entonces constituir una comunidad, empleando sobre todo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos t\u00e9cnicos de los estudiantes.<\/p>\n

Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, hab\u00eda estudiado en Munich y Berl\u00edn y tras la carrera hab\u00eda trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La f\u00e1brica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su est\u00e9tica es una fiel representaci\u00f3n de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposici\u00f3n de la Werkbund, vuelve a asombrar con su f\u00e1brica modelo.<\/p>\n

A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociaci\u00f3n de arquitectos llamada \u201cArbeitsrat f\u00fcr Kunst\u201d (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegar\u00eda a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociaci\u00f3n era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) \u201cEl arte y el pueblo deben formar una unidad\u201d. Pero Gropius en el fondo aborrec\u00eda toda pol\u00edtica organizada, \u00e9l pretend\u00eda fundar una comunidad \u201cimpol\u00edtica\u201d. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera ut\u00f3pico, nadie pod\u00eda creer que el creador de la espl\u00e9ndida f\u00e1brica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la \u201cMarcha de la Muerte\u201d de 1921, de factura claramente expresionista, una din\u00e1mica pieza de hormig\u00f3n tallada como un gran cristal.<\/p>\n

La direcci\u00f3n de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracteriz\u00f3 por ser un administrador eficiente, pol\u00edticamente perspicaz, y un h\u00e1bil manipulador de personas y situaciones.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era peque\u00f1a y no ten\u00eda pr\u00e1cticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenz\u00f3 con la oposici\u00f3n de algunos sectores de la poblaci\u00f3n, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que ve\u00edan peligrar su posici\u00f3n social.<\/p>\n

Los estudiantes no ten\u00edan apenas recursos econ\u00f3micos y Gropius hab\u00eda conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretend\u00eda que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composici\u00f3n, y en los fundamentos de la est\u00e9tica. El objetivo inicial era la formulaci\u00f3n de una nueva gram\u00e1tica del dise\u00f1o que no dependiera de los modelos hist\u00f3ricos.<\/p>\n

La escuela se estructur\u00f3 entonces con la combinaci\u00f3n de los maestros de taller, personajes de gran capacitaci\u00f3n en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento t\u00e9cnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la m\u00e1xima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesan\u00eda, con este sistema fragmentado hab\u00eda una separaci\u00f3n real entre arte y oficio, ya que el \u201cConsejo de Maestros\u201d que era el \u00f3rgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado \u00fanicamente por los maestros de forma.<\/p>\n

Se form\u00f3 una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretend\u00eda derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la m\u00e1xima de que \u201cel fin de toda actividad art\u00edstica es la Construcci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galer\u00eda Berlinesa \u201cDer Sturm\u201d.<\/p>\n

Itten era un pintor de creencias extra\u00f1as, con un gran carisma, mezcla de santo y charlat\u00e1n. Claramente extravagante. Era suizo y hab\u00eda estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al c\u00edrculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomend\u00f3 para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.<\/p>\n

M\u00edstico, opuesto a cualquier interpretaci\u00f3n materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extra\u00f1a secta de origen ind\u00fa; el \u201cMazdaznan\u201d, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios f\u00edsicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones peri\u00f3dicas con ayunos y edemas.<\/p>\n

Cre\u00eda que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina pod\u00eda abrir el talento art\u00edstico de cada uno. El \u201cMazdaznan\u201d se apoder\u00f3 durante los primeros a\u00f1os de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor m\u00e1s influyente. Su principal aportaci\u00f3n fue la introducci\u00f3n del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno deb\u00eda abandonar la escuela. En \u00e9l se propon\u00edan diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.<\/p>\n

Cre\u00eda que toda percepci\u00f3n tiene lugar en t\u00e9rminos de contrastes: nada puede verse por s\u00ed mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consist\u00edan en la disposici\u00f3n concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.<\/p>\n

A su vez se encarg\u00f3 de los talleres de talla de madera, metalister\u00eda, vidrier\u00eda y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegar\u00eda a ser un problema para Gropius.<\/p>\n

Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue tambi\u00e9n miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cer\u00e1mica ya que ten\u00eda alguna experiencia con la industria. Tambi\u00e9n contribuy\u00f3 en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.<\/p>\n

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el \u00fanico que permaneci\u00f3 en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, ense\u00f1\u00f3 poco. Hab\u00eda sido dibujante de c\u00f3mics de \u00e9xito en Estados Unidos, su estilo, angular y gr\u00e1fico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitect\u00f3nicos y se sent\u00eda fascinado por el color. Puede que fuera el car\u00e1cter arquitect\u00f3nico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrat\u00f3.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterog\u00e9neo. Hab\u00eda muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis meses que coincid\u00eda con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a s\u00ed mismos una \u00e9lite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Hab\u00eda pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy dif\u00edcil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sab\u00edan pintar, fotografiar, dise\u00f1ar muebles, moldear cer\u00e1mica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que<\/p>\n

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\u201clos \u00fanicos que permanecer\u00e1n fieles al arte ser\u00e1n los que est\u00e9n preparados para pasar hambre\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonom\u00eda financiera a trav\u00e9s de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consigui\u00f3 a excepci\u00f3n del taller de tejido y el de cer\u00e1mica.<\/p>\n

El primer proyecto de arquitectura en el que particip\u00f3 la Bauhaus como escuela fue la villa en Berl\u00edn para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboraci\u00f3n con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposici\u00f3n del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se dise\u00f1aron tambi\u00e9n las l\u00e1mparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un \u00e9xito como proyecto cooperativo, pero exalt\u00f3 una artesan\u00eda pasada de moda (no hab\u00eda nada de dise\u00f1o industrial), el encargo no provino de ning\u00fan potentado industrial de Weimar y no se encarg\u00f3 directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.<\/p>\n

6.<\/strong><\/p>\n

Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.<\/p>\n

Gropius conoc\u00eda a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formaci\u00f3n que se interes\u00f3 enseguida por el teatro y, antes de la guerra, particip\u00f3 en obras expresionistas. Como pintor su \u00fanico tema era la figura humana, figuras que parec\u00edan mu\u00f1ecos muy alejados del mundo cl\u00e1sico, situadas en espacios poco profundos con formas geom\u00e9tricas y de un aspecto muy arquitect\u00f3nico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurri\u00f3 en el taller de escultura, ense\u00f1\u00f3 tambi\u00e9n dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encarg\u00f3 del taller de teatro, su m\u00e1s famosa aportaci\u00f3n. Ten\u00eda una gran preocupaci\u00f3n porque el arte fuera primariamente p\u00fablico, y consideraba el teatro como el m\u00e1s p\u00fablico de las artes. Se trata de una disciplina art\u00edstica que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboraci\u00f3n de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interes\u00f3 tanto en la Bauhaus. La producci\u00f3n m\u00e1s celebrada de Schlemmer fu el ballet tri\u00e1dico (1922). Una especie de teatro de gui\u00f1ol en el que se escenigicaba una met\u00e1fora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los m\u00e1s importantes profesores de la Bauhaus.<\/p>\n

Muche empez\u00f3 ayudando a Itten en el curso preliminar y ense\u00f1\u00f3 dise\u00f1o b\u00e1sico en los talleres. Era el profesor m\u00e1s joven y, cuando se march\u00f3 itten, le sustituy\u00f3 en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones m\u00edsticas, no en vano era de la cuerda de Itten, que lleg\u00f3 a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad art\u00edstica. Se interes\u00f3 por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casas experimentales.<\/p>\n

Klee era un pintor excepcional, podr\u00eda decirse que su obra es de otro mundo: fant\u00e1stica, caprichosa e ingeniosa. Hab\u00eda madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores s\u00f3lo data de 1914 tras su viaje al norte de \u00c1frica. Estaba fascinado por los temas te\u00f3ricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedi\u00f3 a Muche en el taller de encuadernaci\u00f3n y , m\u00e1s tarde, se hizo cargo del taller de vidrier\u00eda y el de tejido, aunque tuvo m\u00e1s influencia en el curso de dise\u00f1o b\u00e1sico. La pr\u00e1ctica de la ense\u00f1anza le oblig\u00f3 a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisi\u00f3n lo que ven\u00eda haciendo inconscientemente. Su ense\u00f1anza se centraba en la consideraci\u00f3n de las formas elementales de las que, para \u00e9l, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, dec\u00eda,<\/p>\n

\n

\u201cse construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa\u201d,<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

identificando pintura con arquitectura.<\/p>\n

Kandinsky se uni\u00f3 a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero hab\u00eda estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regres\u00f3 a Alemania ante los temores de una reacci\u00f3n contra el arte experimental en la uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos m\u00e1s famosos del panorama internacional, en 1911 hab\u00eda escrito el libro \u201cAcerca de lo espiritual en el arte\u201d que fue de gran influencia en los c\u00edrculos art\u00edsticos. Ense\u00f1aba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Te\u00f3rico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituy\u00f3 a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarroll\u00f3 un curso de dise\u00f1o b\u00e1sico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.<\/p>\n

7.<\/strong><\/p>\n

Lo que convert\u00eda en singular la ense\u00f1anza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de ense\u00f1anza te\u00f3rica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad art\u00edstica. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.<\/p>\n

Itten se ten\u00eda por un pintor colorista y cre\u00eda que su principal aportaci\u00f3n era su teor\u00eda del color. Estaba m\u00e1s interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos cient\u00edficos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Part\u00eda siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, s\u00f3lo \u00f3pticas. Los estados emocionales se comunicaban a trav\u00e9s del color y la forma. Cada forma ten\u00eda su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, as\u00ed el cuadrado era rojo, el tri\u00e1ngulo amarillo, y el c\u00edrculo azul. Pretend\u00eda que los alumnos se volvieran sensibles al \u201csignificado interno de las formas\u201d.<\/p>\n

Kandinsky, que no entrar\u00eda en la Bauhaus hasta 1922, cre\u00eda en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teor\u00edas de su \u201cAcerca de lo espiritual en el arte\u201d de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. O\u00eda algo cuando miraba una imagen o un color, ve\u00eda un color o una imagen cuando escuchaba m\u00fasica. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo anal\u00edtico y estudio te\u00f3rico del color y la forma, de forma muy estructurada casi cient\u00edfica. Para \u00e9l, las distinciones fundamentales de los colores eran sus \u201ctemperaturas\u201d y su tonos (luminosidad u oscuridad), luz y calor. As\u00ed, lo que determinaba la \u201ctemperatura\u201d de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Adem\u00e1s, cada color no s\u00f3lo ten\u00eda una \u201ctemperatura\u201d sino tambi\u00e9n un \u201csignificado\u201d. A su vez, su particular investigaci\u00f3n en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convert\u00eda en l\u00ednea. Cada clase de l\u00ednea, en funci\u00f3n del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades an\u00e1logas a cada tipo de color. Las verticales son c\u00e1lidas, las horizontales fr\u00edas. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.<\/p>\n

Klee era sugerente y dubitativo, frente a Kandinsky que era riguroso y dogm\u00e1tico. Como Kandinsky e Itten identific\u00f3 paralelismos entre la pintura, la m\u00fasica y las emple\u00f3 en la explicaci\u00f3n de sus teor\u00edas. Era un violinista virtuoso y, como Itten, ten\u00eda acusadas inclinaciones m\u00edsticas, cre\u00eda que la expresi\u00f3n del arte no se pod\u00eda explicar ni ense\u00f1ar, lo que pod\u00eda explicarse eran las etapas previas a esa expresi\u00f3n. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la l\u00ednea. Para \u00e9l, la l\u00ednea describe dos tipos b\u00e1sicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede a\u00f1adir o sustraer nada sin cambiar su car\u00e1cter, el contorno de una figura con forma de pez ser\u00eda su l\u00ednea individual y el dibujo conc\u00e9ntrico y repetitivo de sus escamas ser\u00eda su l\u00ednea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creaci\u00f3n de una armon\u00eda visual, un equilibrio entre los principios del \u201celemento masculino\u201d y el \u201celemento femenino\u201d de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para \u00e9l el factor m\u00e1s importante.<\/p>\n

8.<\/strong><\/p>\n

Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.<\/p>\n

Era arquitecto, te\u00f3rico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareci\u00f3 en la ciudad de Weimar, y desde all\u00ed se puso a editar influyente revista \u201cDe Stijl\u201d. Se podr\u00eda decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogm\u00e1ticos, altamente carism\u00e1ticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con mon\u00f3culo y camisa negra.<\/p>\n

Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista \u201cDe Stijl\u201d, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusi\u00f3n en la escena art\u00edstica de aquel momento. Quiso organizar el congreso \u201cConstructivista y dadaista\u201d en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las m\u00e1quinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso \u201cDe Stijl\u201d en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.<\/p>\n

Gropius hab\u00eda imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no hab\u00eda sido posible por la fuerza del car\u00e1cter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el \u00e9nfasis en los oficios parec\u00eda cada vez m\u00e1s anacr\u00f3nico.<\/p>\n

Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptaci\u00f3n del sello oficial. El sello expresionista de R\u00f6hl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, econom\u00eda y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la f\u00e1brica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era m\u00e1s que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta \u00e9poca de continuas vanguardias. Se proclam\u00f3 la muerte del expresionismo, sustituy\u00e9ndolo por un estilo m\u00e1s sobrio, disciplinado y \u201cconvencional\u201d. A este periodo se le llam\u00f3 la \u201cnueva objetividad\u201d dado su nuevo sentido pr\u00e1ctico, concreto y directo. M\u00e1s racional.<\/p>\n

Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: L\u00e1zl\u00f3 Moholy-Nagy.<\/p>\n

Moholy-Nagy era h\u00fangaro, y particip\u00f3 en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten ten\u00eda un aura de espiritualidad y comuni\u00f3n con lo trascendente, Nagy luc\u00eda mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras \u00fanicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detr\u00e1s de una obra de arte era m\u00e1s importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tip\u00f3grafo y dise\u00f1ador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de \u201canalfabeto visual\u201d. En efecto, su especialidad era la fotograf\u00eda, m\u00e1s en concreto el fotograma, hechas sin c\u00e1mara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geom\u00e9tricos simples y titulaba sus obras con t\u00edtulos pseudocient\u00edficos (letras y n\u00fameros). Se cuenta, que lleg\u00f3 a encargar una pintura por tel\u00e9fono.<\/p>\n

Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su est\u00e9tica constructivista de formas exactas y simuladamente t\u00e9cnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la m\u00e1quina. Con \u00e9l, el curso preliminar de Itten se cambi\u00f3 por completo. Toda la metaf\u00edsica, los ejercicios de respiraci\u00f3n y relajaci\u00f3n, intuici\u00f3n y captaci\u00f3n emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducci\u00f3n a las t\u00e9cnicas y materiales b\u00e1sicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalister\u00eda fue total. Antes los alumnos hac\u00edan candelabros, ahora se hac\u00edan, usando vidrio y metal, l\u00e1mparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.<\/p>\n

Si de 1919 a 1923 el eslogan fue \u201cArte y Artesan\u00eda\u201d, a partir de 1923 iba a ser \u201cArte y tecnolog\u00eda\u201d. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia econ\u00f3mica y la cooperaci\u00f3n de la industria, vendiendo dise\u00f1os y patentes, se iba a huir de producir objetos \u00fanicos para ricos, se pas\u00f3 a sistematizar e industrializar el dise\u00f1o de objetos cotidianos.<\/p>\n

Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Hab\u00eda empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 a\u00f1os. Curs\u00f3 con Itten cuando ten\u00eda la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes m\u00e1s destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recib\u00eda forma (el papel es una sustancia fr\u00e1gil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y r\u00edgido). Usaba los materiales m\u00e1s simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcci\u00f3n. Dec\u00eda \u201cla econom\u00eda de la forma depende de los materiales que empleemos\u201d, y \u201cconseguir\u00e9is m\u00e1s haciendo menos, as\u00ed es el pensamiento constructivo\u201d. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.<\/p>\n

9.<\/strong><\/p>\n

Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los pol\u00edticos nacionalistas y el p\u00fablico en general, que no entend\u00eda nada. Por ello, la primera exposici\u00f3n a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un \u00e9xito porque atrajo al p\u00fablico de toda Alemania y de toda Europa, y permiti\u00f3 a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus;<\/p>\n

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\u201cArte y tecnolog\u00eda: una nueva unidad\u201d, <\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

ya curado de artesan\u00edas rom\u00e1nticas y de sue\u00f1os ut\u00f3picos. La Bauhaus se orient\u00f3 hacia el dise\u00f1o industrial y hacia la producci\u00f3n masiva de productos baratos de calidad.<\/p>\n

Con Ford y su producci\u00f3n de autom\u00f3viles en serie, Am\u00e9rica se hab\u00eda convertido en el modelo de la raz\u00f3n tecnol\u00f3gica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utop\u00eda capitalista hab\u00eda sustituido a la utop\u00eda socialista donde la m\u00e1quina era el enemigo del hombre com\u00fan. La tecnolog\u00eda pas\u00f3 a ser un tema muy popular, como evidencia la pel\u00edcula de Fritz Lang de aquella \u00e9poca \u201cMetr\u00f3polis\u201d.<\/p>\n

En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental \u201cAm Horn\u201d dise\u00f1ada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcci\u00f3n c\u00fabica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero relleno de hormig\u00f3n. Ten\u00eda una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, m\u00e1s alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitaci\u00f3n ten\u00eda una funci\u00f3n y un car\u00e1cter concretos. La de los ni\u00f1os, por ejemplo, ten\u00eda paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el dise\u00f1o funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no hab\u00eda mesa en el medio como era tradicional). La casa la financi\u00f3 Sommerfeld (casa en Berl\u00edn de 1920).<\/p>\n

La exposici\u00f3n hizo milagros en el \u00e1nimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del p\u00fablico y por la difusi\u00f3n de sus trabajos.<\/p>\n

Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los d\u00edas de la Bauhaus en Weimar estaban contados.<\/p>\n

10.<\/strong><\/p>\n

Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que depend\u00eda oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad pol\u00edtica, la exposici\u00f3n de 1923 hab\u00eda conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerr\u00f3 en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta m\u00e1s generosa. Era m\u00e1s grande que Weimar, estaba mucho m\u00e1s industrializada y se encontraba m\u00e1s cerca de la capital, Berl\u00edn. El alcalde, Fritz Hesse, convenci\u00f3 a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo as\u00ed un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvenci\u00f3n permit\u00eda la construcci\u00f3n de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyect\u00f3 entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.<\/p>\n

Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindi\u00f3 del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinci\u00f3n similar a la de los profesores, y se abandon\u00f3 la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.<\/p>\n

Ya no se trataba de formar artesanos sino un \u201cnuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcci\u00f3n\u201d que fuera maestro de la t\u00e9cnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducci\u00f3n del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.<\/p>\n

En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y dise\u00f1os, se empez\u00f3 a editar una revista y a publicar los \u201clibros de la Bauhaus\u201d.<\/p>\n

El nuevo edificio se construy\u00f3 muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebraci\u00f3n. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormig\u00f3n armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Ten\u00eda instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jard\u00edn o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un \u00e1rea de ense\u00f1anza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos\/ estudio para los alumnos. Adem\u00e1s de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.<\/p>\n

En Dessau se acudi\u00f3 para la ense\u00f1anza a antiguos alumnos, llamados j\u00f3venes maestros, que introdujeron nuevos m\u00e9todos y actividades. Los m\u00e1s destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y St\u00f6lz.<\/p>\n

Herbert Bayer, era pintor y artista gr\u00e1fico, fot\u00f3grafo, dise\u00f1ador y tip\u00f3grafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que hab\u00eda ingresado en 1921. Se interes\u00f3 por la publicidad, el dise\u00f1o de exposiciones, anuncios e identidad visual, ten\u00eda una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligr\u00e1ficos eran sup\u00e9rfluos, lo mismo que las letras may\u00fasculas, lo cual era bastante audaz dado que en alem\u00e1n no s\u00f3lo llevan may\u00fasculas los nombres propios sino tambi\u00e9n todos los sustantivos. Dise\u00f1o caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayud\u00f3 as\u00ed a afianzar el car\u00e1cter p\u00fablico de la Bauhaus.<\/p>\n

Breuer entr\u00f3 en la Bauhaus en 1920, h\u00fangaro, pas\u00f3 la mayor parte del tiempo en el taller de ebanister\u00eda. Al principio se interes\u00f3 por el expresionismo y el primitivismo, despu\u00e9s pas\u00f3 por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricaci\u00f3n de sillas empleando tubos de acero curvado adem\u00e1s de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer dise\u00f1ador que introdujo los materiales cromados en las casas.<\/p>\n

Scheper ingres\u00f3 en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encarg\u00f3 del taller de pintura mural, interes\u00e1ndose por la utilizaci\u00f3n de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el dise\u00f1o arquitect\u00f3nico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenci\u00f3 notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Adem\u00e1s, aport\u00f3 un nuevo enfoque en el dise\u00f1o de papel de paredes.<\/p>\n

Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando lleg\u00f3 a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante m\u00e1s capacitado del entorno de Schlemmer. Era un h\u00e1bil tip\u00f3grafo, ense\u00f1\u00f3 caligraf\u00eda en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurri\u00f3 en el taller de escultura.<\/p>\n

Gunta St\u00f6lz era la \u00fanica mujer de la plantilla, se form\u00f3 en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generaci\u00f3n, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.<\/p>\n

11.<\/strong><\/p>\n

En 1927 se estableci\u00f3 por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes pod\u00edan optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesan\u00eda de ning\u00fan tipo. El arquitecto que acept\u00f3 el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.<\/p>\n

El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, cre\u00eda fervientemente que el trabajo del arquitecto consist\u00eda en mejorar la sociedad por medio del dise\u00f1o de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Dec\u00eda:<\/p>\n

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\u201cTodas las cosas de esta tierra son el producto de la f\u00f3rmula: funci\u00f3n x econom\u00eda. La construcci\u00f3n es un proceso biol\u00f3gico, no es un proceso est\u00e9tico\u201d, y a\u00f1ad\u00eda: \u201c\u00bfEl arquitecto? Fue un artista y se est\u00e1 convirtiendo en un especialista en organizaci\u00f3n. La construcci\u00f3n es solamente organizaci\u00f3n: organizaci\u00f3n social, t\u00e9cnica, econ\u00f3mica y mental\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Bajo Meyer el departamento de arquitectura colabor\u00f3 con Gropius en una serie de encargos. El m\u00e1s importante fue el proyecto de viviendas experimentales de T\u00f6rten en Dessau. Se trataba de una urbanizaci\u00f3n completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormig\u00f3n, fabricados en la propia obra. La estandarizaci\u00f3n hizo m\u00e1s r\u00e1pida y econ\u00f3mica la obra, la fabricaci\u00f3n \u201cin situ\u201d redujo notoriamente los costes de transporte. La construcci\u00f3n de cada casa duraba s\u00f3lo tres d\u00edas.<\/p>\n

La presencia de Meyer inspir\u00f3 resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrent\u00f3 a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.<\/p>\n

Gropius dimiti\u00f3 en enero de 1928, porque quer\u00eda dedicarse por completo a su profesi\u00f3n. Propuso a Mies Van der Rohe la direcci\u00f3n pero rehus\u00f3, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreci\u00f3 el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimiti\u00f3, Breuer y Bayer se fueron poco despu\u00e9s, Kandinsky se qued\u00f3 como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posici\u00f3n de Meyer.<\/p>\n

El departamento de arquitectura se dividi\u00f3 en dos: teor\u00eda y pr\u00e1ctica de la construcci\u00f3n y dise\u00f1o de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.<\/p>\n

Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encarg\u00f3 de un nuevo curso llamado \u201cHombre\u201d que consist\u00eda en dibujo en movimiento y clases sobre biolog\u00eda humana y filosof\u00eda. Hilberseimer ense\u00f1\u00f3 planificaci\u00f3n urbana. Se ense\u00f1\u00f3 sociolog\u00eda, teor\u00eda pol\u00edtica marxista, f\u00edsica, ingenier\u00eda, psicolog\u00eda y econom\u00eda. El cambio fue dr\u00e1stico.<\/p>\n

Meyer insist\u00eda a todos los talleres que sus productos ten\u00edan que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr art\u00edculos pr\u00e1cticos, baratos y seriables. Desvi\u00f3 la atenci\u00f3n de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era ir\u00f3nico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los \u00e9xitos del sistema capitalista.<\/p>\n

El descontento entre los pintores aument\u00f3 por el \u00e9nfasis que se estaba produciendo por la construcci\u00f3n, la publicidad y el tratamiento sociol\u00f3gico de todo.<\/p>\n

Pero el marxismo de Meyer y la gran politizaci\u00f3n de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituy\u00f3 a Meyer en 1930.<\/p>\n

12.<\/strong><\/p>\n

Mies ten\u00eda ganada una reputaci\u00f3n como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputaci\u00f3n de la escuela, liberarla de tintes pol\u00edticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades pol\u00edticas.<\/p>\n

Aunque nunca dej\u00f3 su estudio de Berl\u00edn convirti\u00f3 la Bauhaus en aun m\u00e1s escuela de Arquitectura. La teor\u00eda lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividi\u00f3 la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcci\u00f3n exterior y dise\u00f1o interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como \u201cformalista\u201d, y exig\u00eda \u201ccorrecci\u00f3n\u201d, est\u00e9tica y elegancia.<\/p>\n

La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de anta\u00f1o ya no estaban. S\u00f3lo permanec\u00edan Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco despu\u00e9s de llegar Mies. Los acontecimientos pol\u00edticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consigui\u00f3 el control del parlamento de Dessau y se repiti\u00f3 la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialem\u00e1n. Lo moderno, adem\u00e1s, era sin\u00f3nimo de comunismo. La escuela se cerr\u00f3 en 1932.<\/p>\n

En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquil\u00f3 una f\u00e1brica en Berl\u00edn y la convirti\u00f3 apresuradamente en Escuela, aunque se reabri\u00f3 esta vez como instituci\u00f3n privada.<\/p>\n

A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convert\u00eda en canciller. El final lleg\u00f3 en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.<\/p>\n

13.<\/strong><\/p>\n

La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creci\u00f3 la fama de la Bauhaus. Se hizo v\u00edctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.<\/p>\n

Moholy-Nagy fund\u00f3 la \u201cNueva Bauhaus\u201d en Chicago en 1937, Gropius ense\u00f1\u00f3 en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, important\u00edsima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.<\/p>\n

Cualquier cosa y todo lo que fuera geom\u00e9trico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era \u201cestilo Bauhaus\u201d. Hoy por hoy el dise\u00f1o \u201cBauhaus\u201d se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de l\u00edneas n\u00edtidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un inter\u00e9s com\u00fan de la relevancia de la Bauhaus.<\/p>\n

La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo rom\u00e1ntico de Morris y por extensi\u00f3n del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que dir\u00eda Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien a\u00f1os anteriores y abrir el campo hacia la revoluci\u00f3n moderna.<\/p>\n

Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hac\u00eda un siglo para la consecuci\u00f3n de la revoluci\u00f3n en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habr\u00eda vinculado de manera tan s\u00f3lida con el mundo del arte, del dise\u00f1o y de los procesos industriales de construcci\u00f3n. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros est\u00e9ticos y alejarse de la tiran\u00eda de los modelos cl\u00e1sicos.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, junio 2010[:gl]

\"\"<\/a>
Fase, Data, Tendencia, Cidade, Director<\/span>
Fundaci\u00f3n, 1919-1923, Expresionismo, Weimar, Gropius<\/span>
Correcci\u00f3n, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius<\/span>
Consolidaci\u00f3n, 1925-1928, Racionalismo, Dessau, Gropius<\/span>
Afirmaci\u00f3n, 1928-1930, Funcionalismo, Dessau, Meyer<\/span>
Decadencia, 1930-1932, Formalismo, Dessau, Mies<\/span>
Final, 1932-1933, Nazismo, Berl\u00edn, Mies<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

O mundo no que se desenvolveu a historia da Bauhaus<\/a><\/strong> era moi distinto ao actual, a\u00ednda que a s\u00faa influencia na arte, o dese\u00f1o e a arquitectura reco\u00f1\u00e9zase a\u00ednda de maneira moi patente.<\/p>\n

A s\u00faa cronolox\u00eda coincide casualmente coa da Rep\u00fablica de Weimar, m\u00e1is concretamente co per\u00edodo que vai desde o final da primeira guerra mundial ata a subida ao poder do partido nazi e a proclamaci\u00f3n de Hitler como Chanceler do estado alem\u00e1n. Unha \u00e9poca de transici\u00f3n que nace co final dunha guerra atroz e que morre cos albores doutra guerra a\u00ednda m\u00e1is cruel. Un per\u00edodo radical de angustia e abstracci\u00f3n, de revoluci\u00f3ns pol\u00edticas e de fortes fluctuaciones econ\u00f3micas. Unha \u00e9poca, en definitiva, de profundos cambios ideol\u00f3xicos e estruturais.<\/p>\n

A\u00ednda que, realmente, a historia da Bauhaus empezou a principios do s\u00e9culo XIX, cando a revoluci\u00f3n industrial impulsou a m\u00e1quina e os novos materiais de construci\u00f3n e a s\u00faa imparable actividade foi paulatinamente usurpando as funci\u00f3ns tradicionais dos artistas e os artes\u00e1ns favorecendo a produci\u00f3n mecanizada.<\/p>\n

A exposici\u00f3n Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarab\u00eda a proclamaci\u00f3n dunha nova era e asombrou ao mundo cos seus incribles edificios de ferro e cristal e as s\u00faas poderosas m\u00e1quinas. O seu emblema foi o xigantesco \u201cCrystal Palace\u201d de Paxton, cheo de fant\u00e1sticos aparellos mec\u00e1nicos.<\/p>\n

Pero o fulgurante maquinismo empezou a ter opositores. Sobre todo en Inglaterra onde a industrializaci\u00f3n supuxo someter \u00e1s clases obreiras a unhas condici\u00f3ns de vida particularmente crueis. Morris, influ\u00eddo polas precursoras ideas de Ruskin, cr\u00eda que a produci\u00f3n industrial danaba espiritualmente por igual ao artes\u00e1n e ao consumidor, pensaba que roubaba ao artes\u00e1n a alegr\u00eda do traballo ben feito e negaba ao p\u00fablico o pracer de vivir nunha contorna forxada con destreza e amor, denunciaba que \u201ca m\u00e1quina non ti\u00f1a alma\u201d. Prop\u00faxose ent\u00f3n resucitar os oficios tradicionais e encami\u00f1ar os seus esforzos para reavivar a artesan\u00eda e reformar o dese\u00f1o. Creouse o movemento \u201cArts & Crafts\u201d de gran influencia en toda Europa, e comezaron a fomentarse as novas escolas de Artes e Oficios.<\/p>\n

Gottfried Semper, arquitecto alem\u00e1n, cr\u00edtico da exposici\u00f3n universal, menos inxenuo que Morris que pretend\u00eda deter o avance da industrializaci\u00f3n, pensaba que hab\u00eda que reco\u00f1ecer que o proceso tecnol\u00f3xico era irreversible e que hab\u00eda que apostar pola educaci\u00f3n dunha nova clase de artes\u00e1ns que explotase con sensibilidade art\u00edstica o potencial da m\u00e1quina. Foi o que introduciu, con este novo rumbo, o equivalente do Arts & Crafts en Alema\u00f1a.<\/p>\n

Henry Cole, ingl\u00e9s, amigo de Semper e organizador da Exposici\u00f3n Universal, deuse conta de que, efectivamente, a \u00fanica soluci\u00f3n era promover unha educaci\u00f3n na cal os Museos de Artesan\u00eda desempe\u00f1asen o mesmo papel que as Escolas de Artes e Oficios. A formaci\u00f3n art\u00edstica e artes\u00e1 necesitaba unha reforma urxente. Os artes\u00e1ns ti\u00f1an un sistema de aprendizaxe medieval que se remontaba \u00e1 \u00e9poca das catedrais, e os artistas form\u00e1banse nas Academias nas que se estudaba con veneraci\u00f3n a antig\u00fcidade mant\u00e9ndose cegas \u00e1s vangardas.<\/p>\n

A arquitectura entrou en crise. Cuestionouse o uso dos novos materiais e a rixidez das s\u00faas formas, e por riba, hab\u00eda que solucionar o descontrolado crecemento das poboaci\u00f3ns urbanas, o aloxamento do proletariado urbano. As vivendas chegaran a ser alarmantemente precarias e insanas.<\/p>\n

A invenci\u00f3n da \u201ccidade xard\u00edn\u201d quixo solucionar o problema, primeiro en Inglaterra e pronto no resto de Europa. Cre\u00e1ronse urbanizaci\u00f3ns axardinadas para os traballadores baixo a imaxe anglosaxoa do ?bosque habitado?. Efectivamente, o Reino Unido, nas \u00faltimas d\u00e9cadas do s\u00e9culo XIX, fora a potencia industrial do continente e caracterizouse pola calidade dos seus produtos industriais, a s\u00faa artesan\u00eda, as s\u00faas escolas de Artes e Oficios, as s\u00faas cidades xard\u00edn e a s\u00faa arquitectura de casas modestas e s\u00f3lidas. O resto de Europa contemplouna con admiraci\u00f3n.<\/p>\n

Austria e Alema\u00f1a, moi competitivas, esforz\u00e1ronse notoriamente en pasar \u00e1 vangarda. Cara a 1910 conseguiran exceder aos brit\u00e1nicos en orixinalidade de ideas e calidade de soluci\u00f3ns con respecto \u00e1 formaci\u00f3n no mundo da arte, a artesan\u00eda, o dese\u00f1o e a arquitectura.<\/p>\n

Era a Viena dos artistas de vangarda que se asociaron no movemento chamado \u201cSecesi\u00f3n\u201d e revitalizaron enerxicamente a arquitectura e os oficios, liberalizando a pintura e as artes en xeral do historicismo reinante. Na que se crearon os \u201cWiener Werkstate\u201d, uns talleres artes\u00e1ns que fabricaron mobles, obxectos dom\u00e9sticos e t\u00e9xtiles cun estilo simple e esencialmente xeom\u00e9trico. A cidade de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicais de notoria influencia, que impuxo un cami\u00f1o novo para a arquitectura, unha ideolox\u00eda est\u00e9tica que propo\u00f1\u00eda como necesidade a ausencia de ornamentaci\u00f3n.<\/p>\n

En Alema\u00f1a desembarcou Muthesius, arquitecto que permanecera en Inglaterra longos anos para estudar a planificaci\u00f3n urbana brit\u00e1nica. Admirador da sobria e funcional arquitectura inglesa persuadiu aos grandes arquitectos alem\u00e1ns da \u00e9poca (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirixisen escolas de nova formaci\u00f3n e inclinaci\u00f3ns art\u00edsticas. Tam\u00e9n persuadiu aos industriais para que impulsasen o dese\u00f1o industrial. Pero o seu m\u00e1is importante logro foi que en 1907 reuniu a un grupo de artistas e industriais para que fundasen a Werkbund, unha asociaci\u00f3n nova cun s\u00f3 obxectivo: a reconciliaci\u00f3n entre a arte, a artesan\u00eda, a industria e o comercio. Isto supuxo unha clara mellor\u00eda para os produtos alem\u00e1ns e impulsou un novo concepto de formaci\u00f3n art\u00edstica e artes\u00e1.<\/p>\n

Neste contexto, un arquitecto como Behrens (fundador da Werkbund) foi nomeado pola empresa AEG como dese\u00f1ador xefe, e da s\u00faa man sa\u00edron non s\u00f3 os produtos da compa\u00f1\u00eda (tel\u00e9fonos, ventiladores, caldeiras e farois) sen\u00f3n tam\u00e9n os seus edificios. A nave de turbinas AEG en Berl\u00edn supuxo un fito arquitect\u00f3nico de primeira magnitude. Beherens fora membro en 1898 da colonia de artistas de Darmstadt xunto con \u00d6lbrich, que persegu\u00eda o exemplo do Arts & Crafts ingl\u00e9s. En 1903, nomeado por Muthesius, dirixiu a escola de Artes e Oficios de Dusseldorf insistindo no obxectivo de vincular a artesan\u00eda tradicional coa produci\u00f3n mecanizada, al\u00ed formouse Adolf Meyer, socio de Gropius durante os primeiros anos do seu exercicio. Polo seu estudo de Berl\u00edn pasaron os arquitectos que \u00edan ter m\u00e1is relevancia nos anos posteriores: Le Corbusier, Gropius e Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte do grupo fundador da Werkbund.<\/p>\n

Outro membro da Werkbund, Henry van de Velde, un dese\u00f1ador e arquitecto belga, funda, dirixe e constr\u00fae a escola de Weimar en 1902, constitu\u00edda como un instituto para apoiar o traballo da artesan\u00eda na industria. O mesmo Van de Velde, tras a guerra, \u00eda propo\u00f1er a Gropius para sucederlle o que significar\u00eda o inicio da Bauhaus.<\/p>\n

Pero se a Bauhaus orix\u00ednase como continuidade dunha escola inmersa no esp\u00edrito da Werkbund, o seu manifesto de fundaci\u00f3n de 1919 non est\u00e1 influ\u00eddo nin por Behrens nin por Van de Velde sen\u00f3n polo expresionismo da preguerra. O gravado de Feininger que o acompa\u00f1a, co seu estilo din\u00e1mico e astillado, simbolizaba a uni\u00f3n das tres artes; a arquitectura, a pintura e a escultura sobre o emblema do traballo en colaboraci\u00f3n da catedral, \u00e9 dicir, representa a procura dun cambio social, rezaba:<\/p>\n

\n

\u201cA catedral do futuro, que abarcar\u00e1 todo nunha soa forma: arquitectura, escultura e pintura\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

O expresionismo persegu\u00eda a utop\u00eda de que a arte pod\u00eda cambiar o mundo.<\/p>\n

Xa na exposici\u00f3n da Werkbund de 1914 reco\u00f1ec\u00e9ronse algunhas mostras do expresionismo, abrigo no pavill\u00f3n de cristal de Bruno Taut. Esta corrente de pensamento, que se afianzou tras os desastres da guerra, pensaba que o arquitecto pod\u00eda cambiar o mundo e a conciencia dos homes, e que o importante era o traballo en colaboraci\u00f3n, buscando un traballo art\u00edstico \u201ctotal\u201d a trav\u00e9s da combinaci\u00f3n das diferentes disciplinas. No fondo englob\u00e1banse dentro dos obxectivos revolucionarios da esquerda. Gropius esperaba que a s\u00faa escola convert\u00e9sese nunha fonte de cambio social grazas \u00e1 arte.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Cando a Bauhaus abriu as s\u00faas portas en 1919, no antigo edificio de Van de Velde, Gropius ti\u00f1a trinta e seis anos. Participara na guerra e, a\u00ednda cando se proclamaba apol\u00edtico, simpatizaba coa esquerda porque pensaba que s\u00f3 unha radical reforma social pod\u00eda salvar a Alema\u00f1a. Isto levoulle a pensar que se deb\u00eda de po\u00f1er \u00e9nfase na artesan\u00eda en detrimento de a produci\u00f3n mec\u00e1nica. Tentou ent\u00f3n constitu\u00edr unha comunidade, empregando sobre todo a pintores, cun programa docente encami\u00f1ado tanto a desenvolver a personalidade como a facilitar os co\u00f1ecementos t\u00e9cnicos dos estudantes.<\/p>\n

Gropius, nacido en 1883, de pai arquitecto, estudara en Munich e Berl\u00edn e tras a carreira traballara con Behrens. A partir de 1910 funda o seu propio taller xunto a Adolf Meyer. A f\u00e1brica Fagus de 1911, o seu primeiro encargo, pasa \u00e1 historia polos seus revolucionarios muros cortina e a s\u00faa est\u00e9tica \u00e9 unha fiel representaci\u00f3n dos esforzos da Werkbund. En 1914, na exposici\u00f3n da Werkbund, volve asombrar coa s\u00faa f\u00e1brica modelo.<\/p>\n

A partir de 1919, tras a guerra, Gropius forma parte dunha asociaci\u00f3n de arquitectos chamada \u201cArbeitsrat f\u00fcr Kunst\u201d (Consello da Traballadores da arte), da que chegar\u00eda a ser enseguida o seu presidente. O obxectivo desta asociaci\u00f3n era o compromiso directo dos creadores na forxa dunha nova orde social, de acordo co seu manifesto (redactado por Taut) \u201cA arte e o pobo deben formar unha unidade\u201d. Pero Gropius no fondo aborrec\u00eda toda pol\u00edtica organizada, el pretend\u00eda fundar unha comunidade \u201cimpol\u00edtica\u201d. De calquera modo, a\u00ednda que o seu socialismo fose ut\u00f3pico, ningu\u00e9n pod\u00eda crer que o creador da espl\u00e9ndida f\u00e1brica Fagus de antes da guerra puidese transformarse ata o punto de chegar a crear o Monumento \u00e1 \u201cMarcha da Morte\u201d de 1921, de factura claramente expresionista, unha din\u00e1mica peza de formig\u00f3n tallada como un gran cristal.<\/p>\n

A direcci\u00f3n da Bauhaus foi o centro da s\u00faa vida ata que dimitise en 1928. Caracterizouse por ser un administrador eficiente, politicamente perspicaz, e un h\u00e1bil manipulador de persoas e situaci\u00f3ns.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

En 1919 Alema\u00f1a estaba sumida no caos, acababa de perder unha desastrosa guerra. Weimar, capital do estado de Turingia, era pequena e non ti\u00f1a practicamente industria. A nova escola estatal, dados as s\u00faas formulaci\u00f3ns de orixe, comezou coa oposici\u00f3n dalg\u00fans sectores da poboaci\u00f3n, sobre todo dos nacionalistas, por considerar a escola perigosamente cosmopolita e de esquerdas, e dos academicistas e os gremios de artes\u00e1ns, que v\u00edan perigar a s\u00faa posici\u00f3n social.<\/p>\n

Os estudantes non ti\u00f1an apenas recursos econ\u00f3micos e Gropius conseguira que todos os mestres fosen personaxes de extraordinaria orixinalidade e gran capacidade. Eran case todos pintores e pretend\u00edase que instru\u00edsen sobre os efectos e o emprego da cor, na forma e a composici\u00f3n, e nos fundamentos da est\u00e9tica. O obxectivo inicial era a formulaci\u00f3n dunha nova gram\u00e1tica do dese\u00f1o que non dependese dos modelos hist\u00f3ricos.<\/p>\n

A escola estruturouse ent\u00f3n coa combinaci\u00f3n dos mestres de taller, personaxes de gran capacitaci\u00f3n nos seus oficios que proporcionaban habilidade manual e co\u00f1ecemento t\u00e9cnico, e os mestres de forma, os pintores, que fomentaban a creatividade. A\u00ednda cando a m\u00e1xima deste primeiro per\u00edodo era a unidade da arte e a Artesan\u00eda, con este sistema fragmentado hab\u00eda unha separaci\u00f3n real entre arte e oficio, xa que o \u201cConsello de Mestres\u201d que era o \u00f3rgano que tomaba as decisi\u00f3ns da Bauhaus estaba formado unicamente polos mestres de forma.<\/p>\n

Formouse unha escola moderna e aberta ao futuro, na que se pretend\u00eda derrubar as barreiras entre as Belas Artes e os Oficios, caracterizada pola m\u00e1xima de que \u201co fin de toda actividade art\u00edstica \u00e9 a Construci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

Os primeiros mestres contratados foron dous pintores e un escultor. Itten, Feininger e Marcks. Todos eles vinculados \u00e1 galer\u00eda Berlinesa \u201cDer Sturm\u201d.<\/p>\n

Itten era un pintor de crenzas estra\u00f1as, cun gran carisma, mestura de santo e charlat\u00e1n. Claramente extravagante. Era su\u00edzo e estudara en Stuttgart con Hoelzel, pioneiro da arte abstracto. Ligado ao c\u00edrculo de Loos ao ter unha escola privada en Viena, recomendouno para a Bauhaus Alma Mahler, a muller de Gropius.<\/p>\n

M\u00edstico, oposto a calquera interpretaci\u00f3n materialista, caracteriz\u00e1base por ser un fervente seguidor dunha estra\u00f1a seita de orixe ind\u00fa; o \u201cMazdaznan\u201d, e por iso implicaba aos alumnos en exercicios f\u00edsicos e mentais, nunha dieta estritamente vegetariana e en purificaci\u00f3ns peri\u00f3dicas con xax\u00fans e edemas.<\/p>\n

Cr\u00eda que todos os seres humanos son innatamente creativos e que a s\u00faa doutrina pod\u00eda abrir o talento art\u00edstico de cada un. O \u201cMazdaznan\u201d apoderouse durante os primeiros anos da bauhaus porque Itten foi, sen d\u00fabida, o profesor m\u00e1is influente. A s\u00faa principal achega foi a introduci\u00f3n do curso preliminar, nas s\u00faas mans unha especie de lavado de cerebro, no que o obxectivo era liberar o potencial creativo latente dentro de cada alumno. O curso era selectivo e se non se superaba o alumno deb\u00eda abandonar a escola. Nel propo\u00f1\u00edanse diferentes exercicios en forma de xogo que manexaban texturas e formas, cores e tons, en dous e tres dimensi\u00f3ns.<\/p>\n

Cr\u00eda que toda percepci\u00f3n ten lugar en termos de contrastes: nada pode verse en por si con independencia doutra cousa de calidade distinta. As tarefas, por tanto, consist\u00edan na disposici\u00f3n concordante de signos, tons, cores e materiais en contraste.<\/p>\n

\u00c1 s\u00faa vez encargouse dos talleres de talla de madeira, metalister\u00eda, vidrier\u00eda e pintura mural. O seu omnipresencia e forte influencia chegar\u00eda a ser un problema para Gropius.<\/p>\n

Gerhard Marcks, escultor co\u00f1ecido polas s\u00faas esveltas e gotizantes figuras e gravados foi tam\u00e9n membro da Werkbund. Foi mestre de forma do taller de cer\u00e1mica xa que ti\u00f1a algunha experiencia coa industria. Tam\u00e9n contribu\u00edu na s\u00faa calidade de impresor, taller cuxo mestre era Feininger.<\/p>\n

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor do gravado do Manifesto de 1919, foi o \u00fanico que permaneceu na bauhaus desde o inicio ata o final. En conxunto, con todo, ensinou pouco. Fora debuxante de c\u00f3mics de \u00e9xito en Estados Unidos, o seu estilo, angular e gr\u00e1fico, anticipaba a linealidad das s\u00faas pinturas. Interes\u00e1balle abrigo a pintura de paisaxes e motivos arquitect\u00f3nicos e sent\u00edase fascinado pola cor. Poida que fose o car\u00e1cter arquitect\u00f3nico das s\u00faas obras o que atraeu a Gropius cando lle contratou.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Se os mestres eran artistas consumados de moi diferente rexistro, os estudantes eran un grupo moi heterox\u00e9neo. Hab\u00eda raparigos, homes traumatizados pola guerra, estaban os sofisticados secuaces de Itten, e abundaban as mulleres (case todas tejedoras). Eran admitidos por un per\u00edodo de proba de seis meses que coincid\u00eda co curso preliminar. Levaban unha vida austera pero bastante divertida. Consider\u00e1banse a si mesmos unha elite e eran conscientes de que participaban nun experimento que estaba a facer historia. Hab\u00eda poucas prazas e entrar na Bauhaus era moi dif\u00edcil. En conxunto, cando acababan o programa da Escola, sab\u00edan pintar, fotografar, dese\u00f1ar mobles, moldear cer\u00e1mica e esculpir, e alg\u00fans, proxectar edificios. Gropius dixo deles que<\/p>\n

\n

\u201cos \u00fanicos que permanecer\u00e1n fieis \u00e1 arte ser\u00e1n os que estean preparados para pasar fame\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n

A Bauhaus tivo como obxectivo desde o principio ter autonom\u00eda financeira a trav\u00e9s da venda do traballo dos talleres, pero en xeral isto nos e conseguiu a excepci\u00f3n do taller de tecido e o de cer\u00e1mica.<\/p>\n

O primeiro proxecto de arquitectura no que participou a Bauhaus como escola foi a vila en Berl\u00edn para o empresario Sommerfeld, en 1921. Proxect\u00e1rona Gropius e A. Meyer en colaboraci\u00f3n cos talleres da Bauhaus, e p\u00f3dese reco\u00f1ecer nela unha clara influencia de Wright. O emprego das vigas de teca foi unha imposici\u00f3n do cliente que comerciaba con madeiras. Os relevos son de Schmidt, o mobiliario de Breuer, dese\u00f1\u00e1ronse tam\u00e9n as l\u00e1mpadas, os herrajes e outros accesorios. Foi un \u00e9xito como proxecto cooperativo, pero exaltou unha artesan\u00eda pasada de moda (non hab\u00eda nada de dese\u00f1o industrial), o encargo non proveu de ning\u00fan potentado industrial de Weimar e non se encargou directamente \u00e1 Bauhaus sen\u00f3n ao taller particular de Gropius.<\/p>\n

6.<\/strong><\/p>\n

Entre 1920 e 1922 houbo novas incorporaci\u00f3ns ao Consello de mestres da bauhaus. Pola s\u00faa transcendencia d\u00e9bense destacar Schlemmer, Muche, Klee e Kandinsky.<\/p>\n

Gropius co\u00f1ec\u00eda a Schlemmer da Werkbund, era un pintor de formaci\u00f3n que se interesou enseguida polo teatro e, antes da guerra, participou en obras expresionistas. Como pintor o seu \u00fanico tema era a figura humana, figuras que parec\u00edan bonecos moi afastados do mundo cl\u00e1sico, situadas en espazos pouco profundos con formas xeom\u00e9tricas e dun aspecto moi arquitect\u00f3nico. Foi o responsable do taller de pintura mural, a\u00ednda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura, ensinou tam\u00e9n debuxo en movemento e, a partir de 1923, encargouse do taller de teatro, o seu m\u00e1is famosa achega. Ti\u00f1a unha gran preocupaci\u00f3n porque a arte fose primariamente p\u00fablico, e consideraba o teatro como o m\u00e1is p\u00fablico das artes. Tr\u00e1tase dunha disciplina art\u00edstica que combina diversos medios e iso vinc\u00falaa coa arquitectura; require estreita colaboraci\u00f3n de gran cantidade de artistas e artes\u00e1ns diferentes traballando en equipo. Por iso interesou tanto na Bauhaus. A produci\u00f3n m\u00e1is celebrada de Schlemmer fu o ballet tri\u00e1dico (1922). Unha especie de teatro de monicreque no que se escenigicaba unha met\u00e1fora do perfecto e inocente ser humano. Foi sen d\u00fabida un dos m\u00e1is importantes profesores da Bauhaus.<\/p>\n

Muche empezou axudando a Itten no curso preliminar e ensinou dese\u00f1o b\u00e1sico nos talleres. Era o profesor m\u00e1is novo e, cando se marchou itten, substitu\u00edulle no curso preliminar. Foi mestre de forma do taller de tecido. Era un pintor expresionista con claras inclinaci\u00f3ns m\u00edsticas, non en balde era da corda de Itten, que chegou \u00e1 bauhaus coa esperanza de atopar unha comunidade art\u00edstica. Interesouse pola arquitectura e proxecto, como veremos, d\u00faas casas experimentais.<\/p>\n

Klee era un pintor excepcional, poder\u00eda dicirse que a s\u00faa obra \u00e9 doutro mundo: fant\u00e1stica, caprichosa e enxe\u00f1osa. Madurara tarde e a s\u00faa audacia co manexo das cores s\u00f3 data de 1914 tras a s\u00faa viaxe ao norte de \u00c1frica. Estaba fascinado polos temas te\u00f3ricos e era moi comunicativo e culto. Klee sucedeu a Muche no taller de encadernaci\u00f3n e , m\u00e1is tarde, f\u00edxose cargo do taller de vidrier\u00eda e o de tecido, a\u00ednda que tivo m\u00e1is influencia no curso de dese\u00f1o b\u00e1sico. A pr\u00e1ctica do ensino obrigoulle a reconsiderar a s\u00faa obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisi\u00f3n o que vi\u00f1a facendo inconscientemente. O seu ensino centr\u00e1base na consideraci\u00f3n das formas elementais das que, para el, deriv\u00e1banse todas as formas naturais. Unha pintura, dic\u00eda,<\/p>\n

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\u201cconstr\u00faese peza a peza, nos e diferenza dunha casa\u201d,<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

identificando pintura con arquitectura.<\/p>\n

Kandinsky uniuse \u00e1 bauhaus na metade da s\u00faa carreira. Era ruso, pero estudara en Munich, e durante a guerra foi obrigado a volver a Rusia, en 1921 regresou a Alema\u00f1a ante os temores dunha reacci\u00f3n contra a arte experimental na uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. Era, sen d\u00fabida, un dos pintores abstractos m\u00e1is famosos do panorama internacional, en 1911 escribira o libro \u201cAcerca do espiritual na arte\u201d que foi de gran influencia nos c\u00edrculos art\u00edsticos. Ensinaba o proceso de mirar, non de practicar a pintura. Te\u00f3rico incansable, tentaba formular leis obxectivas que explicasen a experiencia subxectiva da arte. Substitu\u00edu a Schlemmer como mestre de forma no taller de pintura mural e desenvolveu un curso de dese\u00f1o b\u00e1sico xunto a Klee. O seu principal obxectivo era propagar o concepto de obxectividade na arte.<\/p>\n

7.<\/strong><\/p>\n

O que convert\u00eda en singular o ensino da Bauhaus foi o seu curso preliminar, en definitiva, a cantidade e calidade de ensino te\u00f3rico e o rigor intelectual con que se analizaba a esencia da experiencia visual e a creatividade art\u00edstica. En case toda a historia da Bauhaus o curso preliminar estivo a cargo de Klee e Kandinsky a\u00ednda que Itten foi o precursor.<\/p>\n

Itten t\u00ed\u00f1ase por un pintor colorista e cr\u00eda que a s\u00faa principal achega era a s\u00faa teor\u00eda da cor. Estaba m\u00e1is interesado nas propiedades emocionais e espirituais da cor que nos seus aspectos cient\u00edficos. Pensaba que era imposible considerar a cor sen forma e viceversa. Part\u00eda sempre dos contrastes na cor, e isto l\u00e9valle a concibir non unha roda sen\u00f3n unha esfera de cores. As calidades da cor non eran, por suposto, s\u00f3 \u00f3pticas. Os estados emocionais comunic\u00e1banse a trav\u00e9s da cor e a forma. Cada forma ti\u00f1a a s\u00faa cor local, o que emocionalmente lle cadraba mellor, as\u00ed o cadrado era vermello, o tri\u00e1ngulo amarelo, e o c\u00edrculo azul. Pretend\u00eda que os alumnos se volvesen sensibles ao \u201csignificado interno das formas\u201d.<\/p>\n

Kandinsky, que non entrar\u00eda na Bauhaus ata 1922, cr\u00eda en algo parecido. A\u00ednda que era Itten o que estaba influ\u00eddo polas teor\u00edas da s\u00faa \u201cAcerca do espiritual na arte\u201d de 1911. Caracteriz\u00e1base por gozar do don da sinestesia, \u00e9 dicir, cando se estimulaba un dos seus sentidos reaccionaba outro. O\u00eda algo cando miraba unha imaxe ou unha cor, v\u00eda unha cor ou unha imaxe cando escoitaba m\u00fasica. Os seus sentidos estaban comunicados, e o seu principal esforzo foi explicar obxectivamente estas experiencias. O seu curso preliminar constaba de debuxo anal\u00edtico e estudo te\u00f3rico da cor e a forma, de forma moi estruturada case cient\u00edfica. Para el, as distinci\u00f3ns fundamentais das cores eran as s\u00faas \u201ctemperaturas\u201d e o seu tons (luminosidade ou escuridade), luz e calor. As\u00ed, o que determinaba a \u201ctemperatura\u201d dunha cor era a s\u00faa tendencia ao amarelo (quente) ou ao azul (frio). Ademais, cada cor non s\u00f3 ti\u00f1a unha ?temperatura? sen\u00f3n tam\u00e9n un \u201csignificado\u201d. \u00c1 s\u00faa vez, a s\u00faa particular investigaci\u00f3n no mundo da forma inici\u00e1base no punto que posto en movemento convert\u00edase en li\u00f1a. Cada clase de li\u00f1a, en funci\u00f3n do tipo de forza exercida nela, pos\u00fae calidades an\u00e1logas a cada tipo de cor. As verticais son c\u00e1lidas, as horizontais fr\u00edas. Cun curso tan rigoroso os ollos dos estudantes abr\u00edronse \u00e1s posibilidades dunha arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.<\/p>\n

Klee era suxestivo e dubitativo, fronte a Kandinsky que era rigoroso e dogm\u00e1tico. Como Kandinsky e Itten identificou paralelismos entre a pintura, a m\u00fasica e empregounas na explicaci\u00f3n das s\u00faas teor\u00edas. Era un violinista virtuoso e, como Itten, ti\u00f1a acusadas inclinaci\u00f3ns m\u00edsticas, cr\u00eda que a expresi\u00f3n da arte non se pod\u00eda explicar nin ensinar, o que pod\u00eda explicarse eran as etapas previas a esa expresi\u00f3n. Do mesmo xeito que Kandinsky, empezaba as s\u00faas clases sobre a forma cun discurso sobre o punto e a li\u00f1a. Para el, a li\u00f1a describe dous tipos b\u00e1sicos da forma; a estrutural e a individual. A estrutural alc\u00e1nzase se o mesmo elemento visual p\u00f3dese repetir indefinidamente para formar un todo, mentres que a forma individual non se lle pode engadir ou subtraer nada sen cambiar o seu car\u00e1cter, o contorno dunha figura con forma de peixe ser\u00eda a s\u00faa li\u00f1a individual e o debuxo conc\u00e9ntrico e repetitivo dos seus escamas ser\u00eda a s\u00faa li\u00f1a estrutural. Deste xeito, os estudantes cheg\u00e1banse a afacer \u00e1 potencialidade dunha simple imaxe. Para Klee, a finalidade de cada obra de arte era a creaci\u00f3n dunha harmon\u00eda visual, un equilibrio entre os principios do \u201celemento masculino\u201d e o \u201celemento feminino\u201d da mente e da materia. Con todo, a relatividade era para el o factor m\u00e1is importante.<\/p>\n

8.<\/strong><\/p>\n

Tras un intenso per\u00edodo inicial a presenza de Theo Van Doesburg en Weimar \u00eda ser a responsable dun cambio de rumbo na Bauhaus.<\/p>\n

Era arquitecto, te\u00f3rico e fundador do movemento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareceu na cidade de Weimar, e desde al\u00ed p\u00faxose a editar influente revista \u201cDe Stijl\u201d. Poder\u00edase dicir que Itten e Doesburg eran as d\u00faas caras da mesma moeda. Ambos eran dogm\u00e1ticos, altamente carism\u00e1ticos e completamente distintos. Itten con roupas monacales, Doesburg con mon\u00f3culo e camisa negra.<\/p>\n

Doesburg era un membro destacado da vangarda internacional, motor do movemento neoplasticista \u201cDe Stijl\u201d, xunto con Mondrian e Rietveld, cunha gran transcendencia e repercusi\u00f3n na escena art\u00edstica daquel momento. Quixo organizar o congreso \u201cConstructivista e dadaista\u201d en Weimar en 1922 que apoiaba a arte cerebral inspirada nas m\u00e1quinas. E de 1921 ata 1923 deu un curso \u201cDe Stijl\u201d en Weimar composto case por completo por alumnos da Bauhaus.<\/p>\n

Gropius imaxinara unha escola aberta a pintores diferentes, plural e moldeable, e isto non fora posible pola forza do car\u00e1cter de Itten, que o dominaba todo. Coas novas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, a \u00e9nfase nos oficios parec\u00eda cada vez m\u00e1is anacr\u00f3nico.<\/p>\n

Un signo claro do cambio de mentalidade que se estaba xestando na Bauhaus foi a adaptaci\u00f3n do selo oficial. O selo expresionista de R\u00f6hl foi substitu\u00eddo por un de Schlemmer, de gran claridade, econom\u00eda e de influencia Neoplasticista. A influente presenza de Doesburg en Weimar fixo reaparecer ao Gropius da f\u00e1brica Fagus, reprimido desde o comezo da guerra. A\u00ednda que o cambio de rumbo non era m\u00e1is que un sintoma dun cambio xeneralizado en todas as artes, especialmente sensibles nesta \u00e9poca de continuas vangardas. Proclamouse a morte do expresionismo, substitu\u00edndoo por un estilo m\u00e1is sobrio, disciplinado e \u201cconvencional\u201d. A este per\u00edodo cham\u00f3uselle a \u201cnova obxectividade\u201d dado o seu novo sentido pr\u00e1ctico, concreto e directo. M\u00e1is racional.<\/p>\n

Itten foi convencido por Gropius para que se fose, e f\u00f3ra substitu\u00eddo por un artista pr\u00f3ximo a Doesburg: L\u00e1zl\u00f3 Moholy-Nagy.<\/p>\n

Moholy-Nagy era h\u00fangaro, e participou no congreso Dada e constructivista de Weimar de 1922. Se Itten ti\u00f1a un aura de espiritualidade e comu\u00f1\u00f3n co transcendente, Nagy luc\u00eda mono de traballador da industria moderna, era un home sobrio, calculador e receloso das emoci\u00f3ns. Identific\u00e1base co movemento constructivista, era seguidor de Tatlin e O Lissitzky, rexeitaba todas as definici\u00f3ns subxectivas da arte e desprezaba ao artista como autor inspirado de obras \u00fanicas. Para Tatlin o artista era un produtor, convencido de que a idea que hai detr\u00e1s dunha obra de arte era m\u00e1is importante que a forma de executala. Moholy era autodidacta, innovador, e estaba orgulloso da s\u00faa adaptabilidade. Fixo construci\u00f3ns, colaxes, era tip\u00f3grafo e dese\u00f1ador, e pensaba que quen non soubese fotografar era unha especie de \u201canalfabeto visual\u201d. En efecto, a s\u00faa especialidade era a fotograf\u00eda, m\u00e1is en concreto o fotograma, feitas sen c\u00e1mara interpo\u00f1endo obxectos, luz e papel sensible. As s\u00faas pinturas eran abstractas sen concesi\u00f3ns. Pintaba de maneira constructivista empregando elementos xeom\u00e9tricos simples e titulaba as s\u00faas obras con t\u00edtulos pseudocient\u00edficos (letras e n\u00fameros). C\u00f3ntase, que chegou a encargar unha pintura por tel\u00e9fono.<\/p>\n

Era un profesor brillante que rexeitaba toda irracionalidad. A s\u00faa est\u00e9tica constructivista de formas exactas e simuladamente t\u00e9cnicas era totalmente oposta ao expresionismo dos seus predecesores. Era racional e coa cabeza clara. O fetiche de Nagy era a m\u00e1quina. Con el, o curso preliminar de Itten cambiouse por completo. Toda a metaf\u00edsica, os exercicios de respiraci\u00f3n e relaxaci\u00f3n, intuici\u00f3n e captaci\u00f3n emocional das formas e cores cambi\u00e1ronse por clases de introduci\u00f3n \u00e1s t\u00e9cnicas e materiais b\u00e1sicos e o seu uso racional. A s\u00faa influencia no taller de metalister\u00eda foi total. Antes os alumnos fac\u00edan candelabros, agora fac\u00edanse, usando vidro e metal, l\u00e1mpadas de globo, e teteras e cafeteras de formas simplificadas.<\/p>\n

Se de 1919 a 1923 o slogan foi \u201cArte e Artesan\u00eda\u201d, a partir de 1923 \u00eda ser ?Arte e tecnolox\u00eda?. Nese contexto os pintores empezaron a perder peso na nova Bauhaus. Un cambio radical \u00eda levar a cabo. Con obxecto de buscar independencia econ\u00f3mica e a cooperaci\u00f3n da industria, vendendo dese\u00f1os e patentes, \u00eda fuxir de producir obxectos \u00fanicos para ricos, pasouse a sistematizar e industrializar o dese\u00f1o de obxectos coti\u00e1ns.<\/p>\n

Josef Albers, un antigo estudante, \u00eda axudar a Moholy no curso preliminar. Empezara na Bauhaus en 1920 \u00e1 idade de 31 anos. Cursou con Itten cando ti\u00f1a a mesma idade que o seu mestre. Foi un dos estudantes m\u00e1is destacados. Estaba fascinado polas propiedades dos materiais e o seu potencial cando recib\u00eda forma (o papel \u00e9 unha sustancia fr\u00e1xil pero cortado e dobrado convenientemente pode ser considerado forte e r\u00edxido). Usaba os materiais m\u00e1is simples e menos suxestivos para dar lecci\u00f3ns importantes sobre a natureza da construci\u00f3n. Dic\u00eda \u201ca econom\u00eda da forma depende dos materiais que empreguemos\u201d, e \u201cconseguiredes m\u00e1is facendo menos, as\u00ed \u00e9 o pensamento construtivo\u201d. Foi o complemento perfecto a Moholy e ambos axudaron a Gropiuus a reconducir a Bauhaus por un novo cami\u00f1o.<\/p>\n

9.<\/strong><\/p>\n

Como xa dixemos, a Bauhaus estaba ameazada polos gremios de artes\u00e1ns, os aprtidarios da academia, os pol\u00edticos nacionalistas e o p\u00fablico en xeral, que non entend\u00eda nada. Por iso, a primeira exposici\u00f3n a gran escala dos produtos da Bauhaus en 1923 supuxo un \u00e9xito porque atraeu ao p\u00fablico de toda Alema\u00f1a e de toda Europa, e permitiu a Gropius dispersar a mensaxe da nova Bauhaus;<\/p>\n

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\u201cArte e tecnolox\u00eda: unha nova unidade\u201d, <\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

xa curado de artesan\u00edas rom\u00e1nticas e de so\u00f1os ut\u00f3picos. A Bauhaus orientouse cara ao dese\u00f1o industrial e cara \u00e1 produci\u00f3n masiva de produtos baratos de calidade.<\/p>\n

Con Ford e a s\u00faa produci\u00f3n de autom\u00f3biles en serie, Am\u00e9rica converteuse no modelo da raz\u00f3n tecnol\u00f3xica, era a sociedade ideal onde a xente era rica e igual. A utop\u00eda capitalista hab\u00eda substitu\u00eddo \u00e1 utop\u00eda socialista onde a m\u00e1quina era o inimigo do home com\u00fan. A tecnolox\u00eda pasou a ser un tema moi popular, como evidencia a pel\u00edcula de Fritz Lang daquela \u00e9poca \u201cMetr\u00f3polis\u201d.<\/p>\n

Naquel momento tivo especial relevancia a casa experimental \u201cAm Horn\u201d dese\u00f1ada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Trat\u00e1base dunha sinxela construci\u00f3n c\u00fabica feita con paneis prefabricados de bastidor de aceiro recheo de formig\u00f3n. Ti\u00f1a unha planta anular en cuxo centro estaba a sala de estar de seis metros de lado, m\u00e1is alta que o anel de estancias que a circundaban. Cada habitaci\u00f3n ti\u00f1a unha funci\u00f3n e un car\u00e1cter concretos. A dos nenos, por exemplo, ti\u00f1a paredes terminadas en encerado para que se puidese pintar con xiz. A coci\u00f1a supuxo un fito no dese\u00f1o funcional. Marcel Breuer fixo a primeira coci\u00f1a con armarios inferiores separados dos superiores con encimera corrida enfronte dunha xanela (non hab\u00eda mesa no medio como era tradicional). A casa financiouna Sommerfeld (casa en Berl\u00edn de 1920).<\/p>\n

A exposici\u00f3n fixo milagres no \u00e1nimo da Escola, supuxo a idade de ouro da Bauhaus, polo reco\u00f1ecemento do p\u00fablico e pola difusi\u00f3n dos seus traballos.<\/p>\n

Pero en 1924 a dereita gana as elecci\u00f3ns en Turingia e os d\u00edas da Bauhaus en Weimar estaban contados.<\/p>\n

10.<\/strong><\/p>\n

A\u00ednda que en 1925 o goberno de Turingia, do que depend\u00eda oficialmente a Bauhaus, decidise despedir e pechar a escola por motivos de afinidade pol\u00edtica, a exposici\u00f3n de 1923 conseguira para a escola moitos amigos e admiradores. A Bauhaus de Weimar pechouse en marzo de 1925 e outras cidades, como Breslau ou Darmstadt, quixeron facerse cargo da escola de Gropius. Dessau, con todo, fixo a oferta m\u00e1is xenerosa. Era m\u00e1is grande que Weimar, estaba moito m\u00e1is industrializada e atop\u00e1base m\u00e1is preto da capital, Berl\u00edn. O alcalde, Fritz Hesse, convenceu aos industriais da conveniencia de traer a escola \u00e1 s\u00faa cidade e obtivo as\u00ed un nutrido orzamento para a Bauhaus. A subvenci\u00f3n permit\u00eda a construci\u00f3n dun novo edificio e sufragar o aloxamento de profesores e alumnos. Gropius proxectou ent\u00f3n o novo edificio e as casas dos mestres.<\/p>\n

Os docentes pasaron de ser mestres a profesores, prescindiuse do sistema dual de mestres de grao e de taller, contrat\u00e1ronse artes\u00e1ns expertos para os talleres pero xa sen distinci\u00f3n similar \u00e1 dos profesores, e abandonouse a democracia de Weimar; agora as decisi\u00f3ns tom\u00e1baas exclusivamente o director.<\/p>\n

Xa non se trataba de formar artes\u00e1ns sen\u00f3n un \u201cnovo colaborador para a industria, os oficios e a construci\u00f3n\u201d que fose mestre da t\u00e9cnica e da forma. O cambio maior, con todo, foi a introduci\u00f3n do departamento de arquitectura, que o \u00eda a dirixir o su\u00edzo Hannes Meyer.<\/p>\n

En 1925, a Bauhaus fundo unha sociedade limitada para comercializar as s\u00faas patentes e dese\u00f1os, empezouse a editar unha revista e a publicar os \u201clibros da Bauhaus\u201d.<\/p>\n

O novo edificio constru\u00eduse moi r\u00e1pido e en outubro de 1926 inaugur\u00e1base cunha gran celebraci\u00f3n. O novo edificio era experimental, con estrutura de formig\u00f3n armado con forxados de laxas baleiradas sobre vigas, e cubertas planas. Ti\u00f1a instalaci\u00f3ns especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas xard\u00edn ou un teatro de escenario central e espectadores a ambos os dous lados. Contaba cunha \u00e1rea de ensino (aulas), outra de talleres, un ximnasio, unha cantina e 28 apartamentos\/ estudo para os alumnos. Ademais das casas, constru\u00eddas a pouca distancia, dos profesores, unha individual para gropius e tres pareadas para o resto. As festas da Bauhaus celebr\u00e1banse regularmente e eran espectaculares.<\/p>\n

En Dessau acudiuse para o ensino a antigos alumnos, chamados mozos mestres, que introduciron novos m\u00e9todos e actividades. Os m\u00e1is destacados foron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt e St\u00f6lz.<\/p>\n

Herbert Bayer, era pintor e artista gr\u00e1fico, fot\u00f3grafo, dese\u00f1ador e tip\u00f3grafo, un brillante estudante da Bauhaus que ingresara en 1921. Interesouse pola publicidade, o dese\u00f1o de exposici\u00f3ns, anuncios e identidade visual, ti\u00f1a unha acusada influencia de Moholy e De Stijl. Consideraba que os adornos caligr\u00e1ficos eran sup\u00e9rfluos, o mesmo que as letras mai\u00fasculas, o cal era bastante audaz dado que en alem\u00e1n non s\u00f3 levan mai\u00fasculas os nomes propios sen\u00f3n tam\u00e9n todos os substantivos. Dese\u00f1o caracteres sinxelo e elegantes, introduciu os filetes grosos e \u00e1s veces con distinta cor, e axudou as\u00ed a afianzar o car\u00e1cter p\u00fablico da Bauhaus.<\/p>\n

Breuer entrou na Bauhaus en 1920, h\u00fangaro, pasou a maior parte do tempo no taller de ebanister\u00eda. Ao principio interesouse polo expresionismo e o primitivismo, despois pasou pola forte influencia de Rietveld e De Stijl. Foi de gran orixinalidade e influencia posterior a fabricaci\u00f3n de cadeiras empregando tubos de aceiro curvado ademais de coiro ou tea para os asentos e respaldos. Foi o primeiro dese\u00f1ador que introduciu os materiais cromados nas casas.<\/p>\n

Scheper ingresou na Bauhaus en 1919, foi un dos primeiros estudantes en matricularse. Encargouse do taller de pintura mural, interes\u00e1ndose pola utilizaci\u00f3n de vastas superficies de cor plana para crear unha contorna agradable que realzase o espazo fixado polo dese\u00f1o arquitect\u00f3nico. Influenciado por De Stijl este uso da cor era por ent\u00f3n totalmente orixinal e influenciou notoriamente a moitos artistas e arquitectos posteriormente. Ademais, achegou un novo enfoque no dese\u00f1o de papel de paredes.<\/p>\n

Schmidt foi estudante de pintura de 1910 a 1914, por tanto xa era artista cando chegou \u00e1 Bauhaus en 1919. Era o estudante m\u00e1is capacitado da contorna de Schlemmer. Era un h\u00e1bil tip\u00f3grafo, ensinou caligraf\u00eda no taller de imprenta de Bayer. A\u00ednda que o seu principal labor transcorreu no taller de escultura.<\/p>\n

Gunta St\u00f6lz era a \u00fanica muller do persoal, formouse nos talleres de teares. Era unha das mellores tejedoras da s\u00faa xeraci\u00f3n, capaz de trasladar complexas composici\u00f3ns formais \u00e1s alfombras, cortinas e tapices.<\/p>\n

11.<\/strong><\/p>\n

En 1927 estableceuse por primeira vez un departamento de arquitectura ao mesmo nivel que o resto de talleres. Tras o curso preliminar os estudantes pod\u00edan optar por especializarse en arquitectura sen estar obrigados a ter co\u00f1ecementos de artesan\u00eda de ning\u00fan tipo. O arquitecto que aceptou o posto de profesor de arquitectura foi o su\u00edzo Hannes Meyer.<\/p>\n

O enfoque de Meyer era do todo diferente ao de Gropius, cr\u00eda fervientemente que o traballo do arquitecto consist\u00eda en mellorar a sociedade por medio do dese\u00f1o de edificios funcionais que mellorasen ao home corrente. Dic\u00eda:<\/p>\n

\n

\u201cTodas as cousas desta terra son o produto da f\u00f3rmula: funci\u00f3n x econom\u00eda. A construci\u00f3n \u00e9 un proceso biol\u00f3xico, non \u00e9 un proceso est\u00e9tico?, e engad\u00eda: ?O arquitecto? Foi un artista e estase convertendo nun especialista en organizaci\u00f3n. A construci\u00f3n \u00e9 soamente organizaci\u00f3n: organizaci\u00f3n social, t\u00e9cnica, econ\u00f3mica e mental\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Baixo Meyer o departamento de arquitectura colaborou con Gropius nunha serie de encargos. O m\u00e1is importante foi o proxecto de vivendas experimentais de T\u00f6rten en Dessau. Trat\u00e1base dunha urbanizaci\u00f3n completa, racionalmente planificada, constru\u00edda case por completo por elementos estandarizados, como cerramentos de formig\u00f3n, fabricados na propia obra. A estandarizaci\u00f3n fixo m\u00e1is r\u00e1pida e econ\u00f3mica a obra, a fabricaci\u00f3n \u201cin situ\u201d reduciu notoriamente os custos de transporte. A construci\u00f3n de cada casa duraba s\u00f3 tres d\u00edas.<\/p>\n

A presenza de Meyer inspirou resentimentos dentro da Bauhaus. Enfrontouse a Moholy, Klee e Kandinsky, e Muche foise.<\/p>\n

Gropius dimitiu en xaneiro de 1928, porque quer\u00eda dedicarse por completo \u00e1 s\u00faa profesi\u00f3n. Propuxo a Mies Van der Rohe a direcci\u00f3n pero rexeitou, precipitadamente e inexplicablemente para moitos lle ofreceu o posto a Meyer. Nese momento Moholy dimitiu, Breuer e Bayer f\u00f3ronse pouco despois, Kandinsky quedou como vicedirector, a\u00ednda que o fixo para minar a posici\u00f3n de Meyer.<\/p>\n

O departamento de arquitectura dividiuse en d\u00faas: teor\u00eda e pr\u00e1ctica da construci\u00f3n e dese\u00f1o de interiores, e todos os talleres subordin\u00e1ronse ao de arquitectura.<\/p>\n

A\u00ednda que a arquitectura primase por completo, Klee e Kandinsky puideron dar por primeira vez clases de pintura, Schlemmer encargouse dun novo curso chamado \u201cHome\u201d que consist\u00eda en debuxo en movemento e clases sobre biolox\u00eda humana e filosof\u00eda. Hilberseimer ensinou planificaci\u00f3n urbana. Ensinouse sociolox\u00eda, teor\u00eda pol\u00edtica marxista, f\u00edsica, enxe\u00f1er\u00eda, psicolox\u00eda e econom\u00eda. O cambio foi dr\u00e1stico.<\/p>\n

Meyer insist\u00eda a todos os talleres que os seus produtos ti\u00f1an que estar destinados a venderse na industria, non para abastecer o mercado de luxo, sen\u00f3n para lograr artigos pr\u00e1cticos, baratos e seriables. Desviou a atenci\u00f3n da vivenda unifamiliar \u00e1 colectiva. Os talleres ent\u00f3n fix\u00e9ronse, por primeira vez, moi rendibles e a escola f\u00edxose autosuficiente. Era ir\u00f3nico que baixo o marxista Meyer a escola benefici\u00e1sese tanto dos \u00e9xitos do sistema capitalista.<\/p>\n

O descontento entre os pintores aumentou pola \u00e9nfase que se estaba producindo pola construci\u00f3n, a publicidade e o tratamento sociol\u00f3xico de todo.<\/p>\n

Pero o marxismo de Meyer e a gran politizaci\u00f3n da escola foron utilizadas pola o prensa para atacar \u00e1 Escola e Hesse (o alcalde) tivo que destitu\u00edrlle tras ser presionado fortemente por varias frontes. Mies Van der Rohe substitu\u00edu a Meyer en 1930.<\/p>\n

12.<\/strong><\/p>\n

Mies ti\u00f1a ga\u00f1ada unha reputaci\u00f3n como proyectista de elegantes edificios de aceiro e cristal. Como director a s\u00faa primeira tarefa foi restitu\u00edr a reputaci\u00f3n da escola, liberala de tinguiduras pol\u00edticas. A s\u00faa chegada foi turbulenta con mot\u00edns e algaradas e tivo que prohibir taxantemente as actividades pol\u00edticas.<\/p>\n

A\u00ednda que nunca deixou o seu estudo de Berl\u00edn converteu a Bauhaus en a\u00ednda m\u00e1is escola de Arquitectura. A teor\u00eda domin\u00e1bao todo e os talleres empezaron a estancarse e a producir cada vez menos, ata paralizarse por completo. O dominio da arquitectura era total. Dividiu a escola, do mesmo xeito que Meyer, en d\u00faas: Construci\u00f3n exterior e dese\u00f1o interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba as calidades formais, ata o punto de cualificarlle como \u201cformalista\u201d, e esix\u00eda \u201ccorrecci\u00f3n\u201d, est\u00e9tica e elegancia.<\/p>\n

A Bauhaus era ent\u00f3n irreco\u00f1ecible. Case todas as personalidades de outrora xa non estaban. S\u00f3 permanec\u00edan Klee e Kandinsky, a\u00ednda que Klee foise pouco despois de chegar Mies. Os acontecementos pol\u00edticos ameazaban de novo \u00e1 Bauhaus, en 1931 o partido nazi conseguiu o control do parlamento de Dessau e repetiuse a historia de Weimar. A escola era cosmopolita aos nacionalistas molest\u00e1balles por ser antialem\u00e1n. O moderno, ademais, era sin\u00f3nimo de comunismo. A escola pechouse en 1932.<\/p>\n

Nun desesperado intento por salvar a Escola Mies alugou unha f\u00e1brica en Berl\u00edn e converteuna apresuradamente en Escola, a\u00ednda que se reabriu esta vez como instituci\u00f3n privada.<\/p>\n

A pouco de reabrir a escola, os nazis ga\u00f1aban as elecci\u00f3ns e o control do estado. Hitler convert\u00edase en chanceler. O final chegou en abril de 1933. Os nazis pecharon definitivamente a escola.<\/p>\n

13.<\/strong><\/p>\n

A denodada hostilidade nacionalsocialista foi en gran medida a responsable da rapidez con que creceu a fama da Bauhaus. F\u00edxose v\u00edtima dunha causa contra a que loitaba o mundo enteiro, e isto f\u00edxoa moi popular.<\/p>\n

Moholy-Nagy fundou a \u201cNova Bauhaus\u201d en Chicago en 1937, Gropius ensinou en Harvard e Albers en Iale. E foi, en diante, important\u00edsima a influencia das ideas e sistemas educativos da Bauhaus en moitas escolas das escolas de arte e arquitectura de todo o mundo, desde Londres a Tokio.<\/p>\n

Calquera cousa e todo o que fose xeom\u00e9trico, aparentemente funcional, que empregase cores primarias e estivese feito de materiais modernos era \u201cestilo Bauhaus\u201d. Neste momento o dese\u00f1o \u201cBauhaus\u201d s\u00e9guese identificando con case todo o moderno, funcional e de li\u00f1as n\u00edtidas. Non houbo desde ent\u00f3n un sistema educativo nin un conxunto de artistas unidas nun interese com\u00fan da relevancia da Bauhaus.<\/p>\n

A idea da Bauhaus procede en calquera caso de enfoques distintos: o da Werkbund, antes da primeira guerra mundial, e o do medievalismo rom\u00e1ntico de Morris e por extensi\u00f3n do expresionismo. Os conflitos entre ambos os enfoques contrapostos, parella de opostos en contraste que dir\u00eda Itten, conseguiron liberar do historicismo dos cen anos anteriores e abrir o campo cara \u00e1 revoluci\u00f3n moderna.<\/p>\n

Foi sen d\u00fabida un momento decisivo e necesario para que o s\u00e9culo XX dese definitivamente a lombeirada que estaba a necesitar desde fac\u00eda un s\u00e9culo para a consecuci\u00f3n da revoluci\u00f3n nas artes e a arquitectura. Sen a Bauhaus a arquitectura non se vinculou de maneira tan s\u00f3lida co mundo da arte, do dese\u00f1o e dos procesos industriais de construci\u00f3n. Grazas a aquela escola de vehementes artistas de vangarda o mundo occidental puido cambiar de rexistros est\u00e9ticos e afastarse da tiran\u00eda dos modelos cl\u00e1sicos.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, xu\u00f1o 2010[:en]

<\/a>
Phase, Date, Trend, City, The Director<\/span>
Founding, 1919-1923, Expressionism, Weimar, Gropius<\/span>
Correction, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius<\/span>
Consolidation, 1925-1928, Rationalism, Dessau, Gropius<\/span>
Affirmation, 1928-1930, Functionalism, Dessau, Meyer<\/span>
Decadence, 1930-1932, Formalism, Dessau, Mies<\/span>
End, 1932-1933, Nazism, Berl\u00edn, Mies<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

The world in the one that developed the history of the Bauhaus<\/a><\/strong> was very different from the current one, though his influence in the art, the design and the architecture is recognized still in a very clear way.<\/p>\n

El mundo en el que se desarroll\u00f3 la historia de la Bauhaus<\/a><\/strong> era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el dise\u00f1o y la arquitectura se reconozca todav\u00eda de manera muy patente.<\/p>\n

His chronology coincides by chance with that of the Republic of Weimar, more concretely with the period that Nazi and Hitler’s proclamation goes from the end of the first world war up to the raise to the power of the party as Foreign Minister of the German condition. An epoch of transition that it is born with the end of an atrocious war and that dies with the whiteness of another even crueller war. A radical period of distress and abstraction, of political revolutions and of strong economic fluctuations. An epoch, definitively, of deep ideological and structural changes.<\/p>\n

Though, really, the history of the Bauhaus began at the beginning of the 19th century, when the industrial revolution stimulated the machine and the new materials of construction and his unstoppable activity was usurping gradually the traditional functions of the artists and the craftsmen favoring the mechanized production.<\/p>\n

The Universal exhibition of 1851 (London) was celebrating with gabble the proclamation of a new age and he amazed to the world with his incredible buildings of iron and crystal and his powerful machines. His emblem was the gigantic \u201cCrystal Palace\u201d of Paxton, abundance of fantastic mechanical devices.<\/p>\n

But the shining maquinismo started having opponents. Especially in England where the industrialization supposed submitting to the working classes to a few particularly cruel living conditions. Morris influenced by Ruskin’s precursor ideas, was thinking that the industrial production was damaging spiritually equally the craftsman and the consumer, was thinking that it was stealing from the craftsman the happiness of the made well work and was denying to the public the pleasure of living in a wrought environment nimbly and love, was denouncing that \u201cthe machine did not have soul\u201d. It proposed then to revive the traditional trades and to direct his efforts to re-intensify the crafts and to reform the design. There was created the movement \u201cArts & Crafts\u201d of great influence in the whole Europe, and there began to be promoted the new schools of Arts and Trades.<\/p>\n

Gottfried Semper, German architect, critic of the universal exhibition, less ingenuous that Morris who was trying to detain the advance of the industrialization, was thinking that it was necessary to admit that the technological process was irreversible and that it was necessary to bet for the education of a craftsmen’s new class that was exploiting with artistic sensibility the potential of the machine. It was the one that introduced, with this new bias, the equivalent of the Arts and Crafts in Germany.<\/p>\n

Henry Cole, Englishman, friend of Semper and organizer of the Universal Exhibition, realized that, really, the only solution was to promote an education in which the Museums of Crafts were recovering the same paper that the Schools of Arts and Trades. The artistic formation and artesana needed an urgent reform. The craftsmen had a system of medieval learning that was going back to the epoch of the cathedrals, and the artists were formed in the Academies in which the antiquity was studied by worship being kept blind to the forefronts.<\/p>\n

The architecture entered crisis. There questioned the use of the new materials and the inflexibility of his forms, and in addition, it was necessary to solve the over-excited growth of the urban populations, the housing of the urban proletariat. The housings had managed to be alarmingly precarious and insane.<\/p>\n

The invention of the \u201ccity garden\u201d wanted to solve the problem, firstly in England and soon in the rest of Europa. There were created urbanizations landscaped for the workers under the Anglo-Saxon image of the \u201cinhabited forest\u201d. Really, the United Kingdom, in the last decades of the 19th century, had been the industrial power of the continent and had been characterized by the quality of his industrial products, his crafts, his schools of Arts and Trades, his cities garden and his architecture of modest and solid houses. The rest of Europa contemplated it with admiration.<\/p>\n

Austria and Germany, very competitive, strained glaringly in going on to the forefront. About 1910 they had managed to exceed the Britishers in originality of ideas and quality of solutions with regard to the formation in the world of the art, the crafts, the design and the architecture.<\/p>\n

It was the Vienna of the artists of forefront who associated in the movement called \u201cSecession\u201d and revitalized energetically the architecture and the trades, liberalizing the painting and the arts in general of the reigning historicismo. In that the \u201cWiener Werkstate\u201d, was created, a few workshops craftsmen who made furniture, domestic and textile objects with a simple and essentially geometric style. The city of Adolf Loos, architect of radical ideas of well-known influence, who imposed a new way for the architecture, an aesthetic ideology that was proposing as need the absence of ornamentation.<\/p>\n

In Germany it landed Muthesius, architect that it had remained in England long years to study the British town planning. Admirer of the sober and functional English architecture persuaded the big German architects of the epoch (Behrens, Poelzig, Taut) that they were directing schools of new formation and artistic inclinations. Also it persuaded the manufacturers in order that they were stimulating the industrial design. But his more important achievement was that in 1907 it assembled a group of artists and manufacturers in order that they were founding the Werkbund, a new association with an alone aim: the reconciliation between the art, the crafts, the industry and the trade. This supposed a clear improvement for the German products and stimulated a new concept of artistic formation and artesana.<\/p>\n

In this context, an architect like Behrens (founder of the Werkbund) was named by the company AEG as designer chief, and of his hand there went out not only the products of the company (telephones, ventilators, boilers and lampposts) but also his buildings. The ship of turbines AEG in Berlin supposed an architectural milestone of the first magnitude. Beherens had been a member in 1898 of the artists’ colony of Darmstadt together with \u00d6lbrich, that was chasing the example of the Arts and Crafts Englishman. In 1903 named by Muthesius, it directed the school of Arts and Trades of Dusseldorf insisting on the aim to link the traditional crafts with the mechanized production, there there was formed Adolf Meyer, partner of Gropius during the first years of his exercise.\u00a0For his study of Berlin there happened the architects who were going to have more relevancy in the later years: Le\u00a0Corbusier, Gropius and Mies Van der Rohe. In 1912 it forms a part of the founding group of the Werkbund.<\/p>\n

Another member of the Werkbund, Henry van de Velde, a designer and Belgian architect, it founds, directs and constructs the school of Weimar in 1902, constituted as an institute to support the work of the crafts in the industry. The same one They Go of Velde, after the war, it was going to propose Gropius him it happened what it would mean the beginning of the Bauhaus.<\/p>\n

But if the Bauhaus originates as continuity of an immersed school in the spirit of the Werkbund, his manifest of foundation of 1919 is not influenced not by Behrens not for Van de Velde but for the expressionism of the preguerra. Feininger’s engraving that he it accompanies, with his dynamic and splintered style, was symbolizing the union of three arts; the architecture, the painting and the sculpture on the emblem of the work in collaboration of the cathedral, that is to say, represents the search of a social change, it was praying:<\/p>\n

\n

\u201cThe cathedral of the future, which will include everything in an alone form: architecture, sculpture and painting\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

The expressionism was chasing the Utopia of which the art could change the world.<\/p>\n

Already in the exhibition of the Werkbund of 1914 some samples of the expressionism were recognized, overcoat in the pavilion of Bruno Taut’s crystal. This current of thought, which became strong after the disasters of the war, was thinking that the architect could change the world and the conscience of the men, and that the important thing was the work in collaboration, looking for an artistic \u201ctotal\u201d work across the combination of the different disciplines. In the bottom they were included inside the revolutionary aims of the left side. Gropius was hoping that his school was turning into a source of social change thanks to the art.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

When the Bauhaus opened his doors in 1919, in the Van de Velde\u00b4s former building, Gropius was thirty six years old. It had taken part in the war and, still when it was proclaimed apol\u00edtico, was sympathizing with the left side because he was thinking that only a radical social reform could save Germany. This led him to thinking that it were necessary to to put emphasis in the crafts to the detriment of the mechanical production. It tried then to constitute a community, using especially painters, with an educational program directed so much to developing the personality as to facilitating the technical knowledge of the students.<\/p>\n

Gropius, born in 1883, of father architect, had studied in Munich and Berlin and after the career it had worked with Behrens. From 1910 it founds his own workshop together with Adolf Meyer. The factory Fagus of 1911, his first order, goes on to the history for his revolutionary walls curtain and his aesthetics are a faithful representation of the efforts of the Werkbund. In 1914, in the exhibition of the Werkbund, it returns to amaze with his model factory.<\/p>\n

From 1919, after the war, Gropius forms a part of an architects’ association called \u201cArbeitsrat f\u00fcr Kunst\u201d (Advice of the Worker of the Art), of the one that would manage to be immediately his president. The aim of this association was the direct commitment of the creators in the forge of a new social order, of agreement with his manifest (written by Taut) \u201cThe art and the people must form a unit\u201d. But\u00a0Gropius in the bottom was detesting all organized politics, he was trying to found a \u201cdiscourteous\u201d community. Anyhow, though his socialism was Utopian, nobody could believe that the creator of the splendid factory Fagus of before the war could have transformed up to the point of managing to create the Monument to the \u201cMarch of the Death\u201d of 1921, of there invoices clearly expressionist, a dynamic piece of concrete carved as a great crystal.<\/p>\n

The direction of the Bauhaus was the center of his life until it was resigning in 1928. It was characterized for being an efficient, politically perspicacious administrator, and a persons’ skilful manipulator and situations.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

In 1919 Germany was plunged in the chaos, it had just lost a disastrous war. Weimar, the capital of the condition of Thuringia, was small and did not have practically industry. The new state school, given his expositions of origin, began with the opposition of some sectors of the population, especially of the nationalists, for thinking the dangerously cosmopolitan school and of left sides, and of the academicistas and the craft guilds, that they saw his social position was in danger.<\/p>\n

The students did not have scarcely economic resources and Gropius had achieved that all the teachers were prominent figures of extraordinary originality and great capacity. They were almost all painters and there was claimed that they were instructing on the effects and the employment of the color, in the form and the composition, and in the foundations of the aesthetics. The initial aim was the formulation of a new grammar of the design that was not depending on the historical models.<\/p>\n

The school was structured then by the combination of the teachers of workshop, prominent figures of great training in his trades that were providing manual skill and technical knowledge, and the teachers of form, the painters, who were promoting the creativity. Even if the maxim of this first period was the unit of the Art and the Crafts, with this fragmented system there was a royal separation between art and trade, since the \u201cTeachers’ Advice\u201d that was the organ that was taking the decisions of the Bauhaus was formed only by the teachers of form.<\/p>\n

There was formed a school modern and opened for the future, in which one was trying to knock down the barriers between the Fine arts and the Trades, characterized by the maxim of which \u201cthe end of any artistic activity is the Construction\u201d.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

The first contracted teachers were two painters and a sculptor. Itten, Feininger and Marcks. All of them linked to the Berlin gallery \u201cDer Sturm\u201d.<\/p>\n

Itten was a painter of strange beliefs, with a great charisma, mixture of saint and charlatan. Clearly extravagant. It was Swiss and had studied in Stuttgart with Hoelzel, pioneer of the abstract art. Ligature to Loos’s circle on having had a school deprived in Vienna, recommended it for the Bauhaus Alma Mahler, the woman of Gropius.<\/p>\n

Mystical, opposite to any materialistic interpretation, it was characterized for being a fervent follower of a strange sect of origin ind\u00fa; the \u201cMazdaznan\u201d, and for it it was involving the pupils in physical and mental exercises, in a strictly vegetarian diet and in periodic purifications with fastings and edemas.<\/p>\n

He was thinking that all the human beings are innately creative and that his doctrine could open the artistic talent of each one. The \u201cMazdaznan\u201d got hold during the first years of the bauhaus because Itten was, undoubtedly, the most influential teacher. His principal contribution was the introduction of the preliminary course, in his hands a species of wash of brain, in which the aim was to liberate the creative latent potential inside every pupil. The course was selective and if it was not excelling itself the pupil had to leave the school. In him they were proposing different exercises in the shape of game that there were handling textures and forms, colors and tones, in two and three dimensions.<\/p>\n

He was thinking that any perception takes place in terms of contrasts: nothing can turn for yes same with independence of another thing of different quality. The tasks, therefore, were consisting of the concordant disposition of signs, tones, colors and materials of contrast.<\/p>\n

In turn he took charge of the workshops of height of wood, metalwork, glassware and wall painting. His omnipresence and fort influences it would manage to be a problem for Gropius.<\/p>\n

Gerhard Marcks, sculptor known by his slender ones and gotizantes figures and engravings he was also a member of the Werkbund. He was a teacher of form of the workshop of ceramics since it had some experience with the industry. Also he contributed in his printer’s quality, workshop which teacher was Feininger.<\/p>\n

Lyonel Feininger, painter germanoamericano author of the engraving of the Manifest of 1919, was the only one that it remained in the bauhaus from the beginning until the end. As a whole, nevertheless, it taught little. He had been a draftsman of c\u00f3mics of success in The United States, his style, angular and graphically, was anticipating the linearity of his paintings. He was interested overcoat the painting of landscapes and architectural motives and was feeling fascinated by the color. It is possible that it was the architectural character of his works what attracted Gropius when it contracted him.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

If the teachers were perfect artists of very different record, the students were a very heterogeneous group. There were boys, men traumatized by the war, the sophisticated followers of Itten were, and there were abounding the women (almost all weavers).\u00a0They were admitted by a probation period of six months that it was coinciding with the preliminary course. They were taking an austere but enterteining enough life. An elite was considered to yes same and was conscious that they were taking part in an experiment that was doing history. There were few squares and to enter the Bauhaus were very difficult. As a whole, when they were ending the program of the School, they could do, come out in photographs, design furniture, to mold ceramics and esculpir, and some, to project buildings. Gropius said of them that<\/p>\n

\n

\u201cthe only ones that will remain faithful to the art will be those who are prepared to spend hunger \u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n

The Bauhaus had as aim from the beginning have financial autonomy across the sale of the work of the workshops, but in general this us and obtained with the exception of the workshop of fabric and that of ceramics.<\/p>\n

The first project of architecture in the one that informed the Bauhaus as school was the villa in Berlin for the businessman Sommerfeld, in 1921. They projected Gropius and A. Meyer in collaboration with the workshops of the Bauhaus, and it is possible to recognize in her Wright’s clear influence. The employment of the girders of teak was an imposition of the client who was trading with wood. The reliefs are of Schmidt, Breuer’s furniture, there were designed also the lamps, the iron-works and other accessories. It was a success as cooperative project, but it exalted a crafts gone out of fashion (there was nothing of industrial design), the order did not come from any industrial tycoon of Weimar and did not take charge directly to the Bauhaus but to Gropius’s particular workshop.<\/p>\n

6.<\/strong><\/p>\n

Between 1920 and 1922 there were new incorporations to the teachers’ Advice of the bauhaus. For his transcendency must be outlined Schlemmer, Muche, Klee and Kandinsky.<\/p>\n

Gropius knew Schlemmer de la Werkbund, was a painter of formation who was interested immediately for the theatre and, before the war, it took part in works expressionists. As painter his only topic was the human figure, figures that were looking like dolls very removed from the classic world, placed in slightly deep spaces with geometric forms and of a very architectural aspect. He was the person in charge of the workshop of wall painting, though his principal assignment passed in the workshop of sculpture, taught also drawing in movement and, from 1923, his more famous contribution took charge of the workshop of theatre. It had a great worry because the art was primarily public, and was considering the theatre to be the most public of the arts.\u00a0It is a question of an artistic discipline that it combines diverse means and it links her with the architecture; it needs narrow collaboration of great quantity of artists and different craftsmen being employed at equipment. Because of it it was interested so much in the Bauhaus. The most celebrated production of Schlemmer fu the ballet tri\u00e1dico (1922). A species of theatre of gui\u00f1ol in that escenigicaba a metaphor of the perfect and innocent human being. He was undoubtedly one of the most important teachers of the Bauhaus.<\/p>\n

Muche started by helping Itten in the preliminary course and taught basic design in the workshops. He was the teacher more young woman and, when it left itten, it replaced him in the preliminary course. He was a teacher of form of the workshop of fabric. He was a painter expressionist with clear mystical inclinations, not uselessly it was of Itten’s rope, which came to the bauhaus with the hope to find an artistic community. It was interested for the architecture and project, since we will see, two experimental houses.<\/p>\n

Klee was an exceptional painter, it might be said that his work is of another world: fantastic, capricious and ingenious. It had matured late and his audacity with the managing of the colors only dates back of 1914 after his trip to the north of Africa. It was fascinated by the theoretical topics and was very communicative and educated.\u00a0Klee happened to Muche in the workshop of binding and, later, it took charge of the workshop of glassware and that of fabric, though it had more influence in the course of basic design. The practice of the education forced him to reconsider his work from an intellectual level, to be explaining accurately what was coming doing unconsciously. His education was centring on the consideration of the elementary forms from which, for him, all the natural forms were stemming.\u00a0A painting, he was saying,<\/p>\n

\n

\u201cpiece is constructed to piece, us and difference of a house\u201d,<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

identifying painting with architecture.<\/p>\n

Kandinsky joined the bauhaus in the half of his career. It was Russian, but he had studied in Munich, and during the war it was forced to turn to Russia, in 1921 it returned to Germany before the fears of a reaction against the experimental art in the Soviet union. He was, undoubtedly, one of the most famous abstract painters of the international panorama, in 1911 he had written the book \u201cIt brings over of the spiritual thing in the art\u201d that was of great influence in the artistic circles. It was teaching the process of looking, not of practising the painting. Theoretical tireless, it was trying to formulate objective laws that were explaining the subjective experience of the art. It substituted Schlemmer as teacher of form in the workshop of wall painting and developed a course of basic design together with Klee. His principal aim was to spread the concept of objectivity in the art.<\/p>\n

7.<\/strong><\/p>\n

What was turning in singularly the education of the Bauhaus was his preliminary course, definitively, the quantity and quality of theoretical education and the intellectual rigor with which there was analyzed the essence of the visual experience and the artistic creativity. In almost the whole history of the Bauhaus the preliminary course was at the expense of Klee and Kandinsky though Itten was the predecessor.<\/p>\n

Itten took colourist as a painter and was thinking that his principal contribution was his theory of the color. It was more interested in the emotional and spiritual properties of the color that in his scientific aspects. He was thinking that it was impossible to consider the color without form and vice versa. It was departing always from the contrasts in the color, and this leads him to conceiving not a wheel but a sphere of colors. The qualities of the color were not, certainly, only optical. The emotional conditions were communicating across the color and the form. Every form had his local color, which emotionally was squaring better, like that the square was red, the yellow triangle, and the blue circle. He was claiming that the pupils were becoming sensitive to the \u201cinternal meaning of the forms\u201d.<\/p>\n

Kandinsky, which would not enter the Bauhaus until 1922, was believing in something similar. Though it was Itten the one that was influenced by the theories of his \u201cIt Brings over of the spiritual thing in the art\u201d of 1911. It was characterized for enjoying the gift of the sinestesia, that is to say, when there was stimulated one of his senses other one was reacting. It heard something when it was looking at an image or a color, saw a color or an image when he was listening to music.\u00a0His senses were communicated, and his principal effort was to explain objectively these experiences. His preliminary course was consisting of analytical drawing and theoretical study of the color and the form, of very structured almost scientific form. For him, the fundamental distinctions of the colors were his \u201ctemperatures\u201d and his tones (luminosity or darkness), light and heat. This way, which was determining the \u201ctemperature\u201d of a color was his trend to yellow (warm) or to the (cold) blue. In addition, every color not only had a \u201ctemperature\u201d but also a \u201cmeaning\u201d.\u00a0In turn, his particular investigation in the world of the form was beginning in the point that put in movement was turning on line. Every class of line, depending on the type of force exercised in her, possesses analogous qualities to every type of color. The vertical ones are hot, the horizontal cold ones. With such a rigorous course the eyes of the students were opened for the possibilities of an art so intellectually controlled like emotionally expressively.<\/p>\n

Klee was suggestive and doubtful, opposite to Kandinsky that was rigorous and dogmatic. As Kandinsky and Itten he identified parallelisms between the painting, the music and it used them in the explanation of his theories. He was a virtuous violinist and, as Itten, had marked mystical inclinations, was thinking that the expression of the art could not explain to teach, which could explain they were the stages before this expression.\u00a0As Kandinsky, was beginning his classes on the form with a speech on the point and the line. For him, the line describes two basic types of the form; the structural one and individual. The structural one is reached if the same visual element can repeat indefinitely to form everything, whereas the individual form cannot add or remove anything without changing his character him, the contour of a figure with form of fish it would be his individual line and the concentric and repetitive drawing of his scales would be his structural line.\u00a0Thus, the students were managing to be accustomed to the potential of a simple image. For Klee, the purpose of every work of art was the creation of a visual harmony, a balance between the beginning of the \u201cmasculine element\u201d and the \u00bb feminine element\u201d of the mind and of the matter. With everything, the relativity was for him the most important factor.<\/p>\n

8.<\/strong><\/p>\n

After an intense initial period Theo Van Doesburg’s presence in Weimar was going to be the person in charge of a change of course in the Bauhaus.<\/p>\n

He was an architect, theoretically and founder of Stijl’s movement (neoplasticism). In 1921 it appeared in the city of Weimar, and from there it put to edit influential magazine \u201cDe Stijl\u201d. It might say that Itten and Doesburg were both faces of the same currency. Both were dogmatic, highly charismatic and completely different. Itten with monastic clothes, Doesburg with monocle and black shirt.<\/p>\n

Doesburg was a member distinguished from the international forefront, motive from the movement neoplasticista \u201cDe Stijl\u201d, together with Mondrian and Rietveld, with a great transcendency and repercussion in the artistic scene of that moment. It wanted to organize the congress \u201cConstructivist and dadaist\u201d in Weimar in 1922 that was supporting the cerebral art inspired by the machines. And of 1921 until 1923 it gave a course \u00bb Of Stijl \u00bb in compound Weimar almost completely for pupils of the Bauhaus.<\/p>\n

Gropius had imagined a school opened different painters, plural and moldeable, and this had not been possible for the force of Itten’s character, which was dominating everything. With Doesburg’s new, clearly discrepant influences with Itten, the emphasis in the trades seemed to be increasingly anachronistic.<\/p>\n

A clear sign of the change of mentality that was in preparation in the Bauhaus was the adjustment of the official stamp. The stamp expressionist of R\u00f6hl was replaced by one of Schlemmer, of great clarity, economy and of influence Neoplasticista. Doesburg’s influential presence in Weimar made reappear to the Gropius of the factory Fagus, suppressed from the beginning of the war. Though the change of course was not any more than a symptom than a change generalized in all the arts, specially sensitive in this epoch of continuous forefronts. The death of the expressionism was proclaimed, replacing it with a more sober, disciplined and \u201cconventional\u201d style. To this period there was called he the \u201cnew objectivity\u201d in view of his new practical, concrete and direct sense. More rational.<\/p>\n

Itten was convinced by Gropius in order that it went away, and it was replaced by an artist near to Doesburg: L\u00e1zl\u00f3 Moholy-Nagy.<\/p>\n

Moholy-Nagy was Hungarian, and it took part in the congress Given and constructivista of Weimar of 1922. If Itten had an aura of spirituality and communion with the transcendent thing, Nagy was seeming monkey worker’s of the modern industry, was a sober, man calculating and rejealous of the emotions. He was identifying with the movement constructivista, was a follower of Tatlin and The Lissitzky, was rejecting all the subjective definitions of the art and was despising the artist as author inspired of the only works.\u00a0For Tatlin the artist was a producer, convinced that the idea that exists behind a work of art was more important than the form of executing it. Moholy was self-taught, an innovator, and was proud of his adaptability. It did constructions, collages, he was a typographer and designer, and was thinking that the one who could not come out in photographs was a species of \u201cilliterate visually\u201d. In effect, his speciality was the photography, more in I make concrete the still, done without chamber interposing objects, light and sensitive paper. His paintings were abstract without concessions. It was doing of way constructivista using geometric simple elements and it was titling his works with pseudo scientific titles (letters and numbers). One tells him, that it managed to entrust a painting for telephone.<\/p>\n

He was a brilliant teacher who was rejecting all irrationality. His aesthetics constructivista of exact forms and simuladamente technical it was totally opposite to the expressionism of his predecessors. It was rational and with the clear head. Nagy’s fetish was the machine. With him, Itten’s preliminary course changed completely. The whole metaphysics, the exercises of breathing and easing, intuition and emotional capture of the forms and colors changed for classes of introduction to the technologies and basic materials and his rational use. His influence in the workshop of metalwork was total. Before the pupils were doing chandeliers, now they were done, using glass and metal, lamps of globe, and tea-pots and coffee machines of simplified forms.<\/p>\n

If from 1919 to 1923 the slogan was \u201cArt and Crafts\u201d, from 1923 \u201cArt and technology\u201d was going to be. In this context the painters started losing weight in the new Bauhaus. A radical change was going to be carried out. In order to look for economic independence and the cooperation of the industry, selling designs and patents, one was going to avoid producing the only objects for rich, one happened to systematize and industrialize the design of daily objects.<\/p>\n

Josef Albers, a former student, was going to help Moholy in the preliminary course. It had begun in the Bauhaus in 1920 to the age of 31 years. It dealed with Itten when the same age had that his teacher. He was one of the most out-standing students. It was fascinated by the properties of the materials and his potential when it was receiving form (the paper is a fragile substance but cut and doubled suitably he can be considered to be strong and rigid). It was using the simplest and less suggestive materials to give important lessons on the nature of the construction. He was saying \u201cthe economy of the form depends on the materials that we use\u201d, and \u201cyou will obtain more doing less, this way it is the constructive thought\u201d.\u00a0It was the perfect complement to Moholy and both helped Gropiuus to re-lead the Bauhaus for a new way.<\/p>\n

9.<\/strong><\/p>\n

As already we said, the Bauhaus the nationalistic politicians and the public was threatened by the craft guilds, the aprtidarios of the academy, in general, that did not understand anything. For it, the first large-scale exhibition of the products of the Bauhaus in 1923 supposed a success because it attracted the public of the whole Germany and of the whole Europe, and allowed to Gropius to disperse the message of the new Bauhaus;<\/p>\n

\n

\u201cArt and technology: a new unit\u201d, <\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

already treated of romantic crafts and of Utopian dreams. The Bauhaus was orientated towards the industrial design and towards the massive production of cheap products of quality.<\/p>\n

With Ford and his production of cars in series, America had turned into the model of the technological reason, was the ideal company where the people were rich and equal. The capitalist Utopia had substituted the socialist Utopia where the machine was the enemy of the common man. The technology happened to be a very popular topic, since it demonstrates Fritz Lang’s movie of that epoch \u201cMetr\u00f3polis\u201d.<\/p>\n

In that moment special relevancy had the experimental house \u00abAm Horn\u00bb designed by Muche (advised by Adolf Meyer). It was a question of a simple cubic construction done with prefabricated panels of frame of stuffed steel of concrete.\u00a0It had a plant annul in whose center was the room of being of six meters of side, higher than the ring stay than her they were surrounding. Every room had a function and a character concrete. That of the children, for example, had walls finished in waxing in order that it was possible to do with chalk. The kitchen supposed a milestone in the functional design. Marcel Breuer did the first kitchen with low cupboards separated from the Superiors with encimera bullfight opposite a window (there was no table in the way since traditional age). The house was financed By Sommerfeld (he marries in Berlin of 1920).<\/p>\n

The exhibition did miracles in the spirit of the School, supposed the golden age of the Bauhaus, for the recognition of the public and for the diffusion of his works.<\/p>\n

But in 1924 the right gains the choices in Thuringia and the days of the Bauhaus in Weimar they were few.<\/p>\n

10.<\/strong><\/p>\n

Though in 1925 the government of Thuringia, on which the Bauhaus was depending officially, was deciding to dismiss and to close the school for motives of political affinity, the exhibition of 1923 had obtained for the school many friends and admirers. The Bauhaus of Weimar was closed in March, 1925 and other cities, as Breslau or Darmstadt, they wanted to take charge of Gropius’s school.\u00a0Dessau, nevertheless, did the most generous offer. It was bigger than Weimar, was much more industrialized and was more near the capital, Berlin. The mayor, Fritz Hesse, convinced the manufacturers of the convenience to bring the school to his city and obtained this way a nourished budget for the Bauhaus. The subsidy was allowing the construction of a new building and to support the housing teacher and pupils. Gropius projected then the new building and the houses of the teachers.<\/p>\n

The teachers happened of being teachers to teachers, one did without the teachers’ dual system of degree and without workshop, expert craftsmen contracted for the workshops but already without distinction similar to that of the teachers, and one left the democracy of Weimar; now the director was taking the decisions exclusively.<\/p>\n

Already craftsmen but a \u201cnew collaborator was not a question to form for the industry, the trades and the construction\u201d that was a teacher of the technology and of the form. The major change, nevertheless, was the introduction of the department of architecture, which it was going to be directed by the Swiss Hannes Meyer.<\/p>\n

In 1925, the Bauhaus I found a company limited to commercialize his patents and designs, one started editing a magazine and publishing the \u201cBooks of the Bauhaus\u201d.<\/p>\n

The new building was constructed very fast and in October, 1926 it was inaugurated by a great celebration. The new building was experimental, with structure of reinforced concrete with forged of slabs hollowed on girders, and flat covers. It had specially innovative facilities like moving belts, dumbwaiter, terraces garden or a theatre of central scene and spectators to both sides. It was possessing an area of education (classrooms), other one of workshops, a gymnasium, a canteen and 28 apartamentos\/study for the pupils. Besides the houses constructed few distance, of the teachers, the individual one for gropius and three pareadas for the rest. The holidays of the Bauhaus were celebrated regularly and were spectacular.<\/p>\n

In Dessau one came for the education to former pupils, so called main young persons, who introduced new methods and activities. The most out-standing were Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt and St\u00f6lz.<\/p>\n

Herbert Bayer, was painter and graphical artist, photographer, designer and typographer, a brilliant student of the Bauhaus who had entered in 1921. It was interested for the advertising, the design of exhibitions, announcements and visual identity, it had a marked influence of Moholy and Of Stijl. He was thinking that the calligraphic adornments were sup\u00e9rfluos the same as the capital letters, which was bold enough provided that in German not only capital letters take the own names but also all the nouns. I design simple and elegant characters, it introduced the thick filets and sometimes with different color, and helped to guarantee this way the public character of the Bauhaus.<\/p>\n

Breuer entered the Bauhaus 1920, Hungarian, most of the time happened in the workshop of cabinet-making. Initially it was interested for the expressionism and the primitivism, later it happened for the strong influence of Rietveld and Of Stijl. It was of great originality and later influence the manufacture of chairs using pipes of steel curled besides leather or fabric for the seats and supports. He was the first designer who introduced the materials cromados in the houses.<\/p>\n

Scheper joined the Bauhaus 1919, was first one of the students in registering. He took charge of the workshop of wall painting, being interested for the utilization of vast surfaces of flat color to create an agreeable environment that was heightening the space fixed by the architectural design. Influenced for De\u00a0Stijl this use of the color was for then totally originally and it influenced glaringly many artists and architects later. In addition, it contributed a new approach in the design of paper of walls.<\/p>\n

Schmidt was a student of painting from 1910 to 1914, therefore already he was an artist when it came to the Bauhaus in 1919. He was the most qualified student of Schlemmer’s environment. He was a skilful typographer, it taught calligraphy in the workshop of Bayer’s press. Though his principal assignment passed in the workshop of sculpture.<\/p>\n

Gunta St\u00f6lz was the only woman of the insole, he was formed in the workshops of looms. She was one of the best weavers of his generation, capable of moving complex formal compositions to the carpets, curtains and tapestries.<\/p>\n

11.<\/strong><\/p>\n

In 1927 a department of architecture established for the first time to the same level that the rest of workshops. After the preliminary course the students could choose to specialize in architecture without there being forced to have knowledge of crafts of any type. The architect who accepted the teacher’s position of architecture was the Swiss Hannes Meyer.<\/p>\n

Meyer’s approach was completely different from that of Gropius, was thinking fervently that the work of the architect was consisting of improving the company by means of the design of functional buildings that were improving the current man. He was saying:<\/p>\n

\n

\u201cAll the things of this land are the product of the formula: function x economy. The construction is a biological process, is not an aesthetic process \u00ab, and it was adding: \u00bb the architect? He was an artist and it is turning into a specialist into organization. The construction is only an organization: social, technical, economic and mental organization\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Under Meyer the department of architecture collaborated with Gropius in a series of orders. The most important was the project of T\u00f6rten’s experimental housings in Dessau. It was a question of a complete, rationally planned urbanization, constructed almost completely by standardized elements, as closings concrete made of the own work. The standardization made the work more rapid and economic, the manufacture \u201c<\/em>in situ\u201d<\/em> reduced glaringly the costs of transport. The construction of every house lasted only three days.<\/p>\n

Meyer’s presence inspired resentments inside the Bauhaus. It faced Moholy, Klee and Kandinsky, and Muche went away.<\/p>\n

Gropius resigned in January, 1928, because it wanted to devote completely to his profession. He proposed to Mies Van der Rohe the direction but it refused, hurriedly and inexplicably for many it offered the position to Meyer. In this moment Moholy it resigned, Breuer and Bayer went away small later, Kandinsky remained as vice-director, though it did it to mine Meyer’s position.<\/p>\n

The department of architecture divided in two: theory and practice of the construction and design of interiors, and all the workshops subordinated themselves to that of architecture.<\/p>\n

Though the architecture was occupying first place completely, Klee and Kandinsky could give for the first time classes of painting, Schlemmer took charge of a new course called \u201cMan\u201d who was consisting of drawing of movement and classes on human biology and philosophy. Hilberseimer taught town planning. There was taught sociology, political Marxist, physical theory, engineering, psychology and economy. The change was drastic.<\/p>\n

Meyer was insisting to all the workshops that his products had to be destined to sell in the industry, not to supply the market of luxury, but to achieve practical, cheap articles and seriables. It turned aside the attention of the one-family housing to the collective one. The workshops at the time became, for the first time, very profitable and the school became self-sufficient. It was ironic that under the Marxist Meyer the school was benefiting so much of the successes of the capitalist system.<\/p>\n

The dissatisfaction between the painters increased for the emphasis that was taking place for the construction, the advertising and the sociological treatment of everything.<\/p>\n

But Meyer’s Marxism and the great politicization of the school were used for to the prensa to attack to the School and Hesse (the mayor) had to destroy him after being pressed strongly by several fronts. Mies Van der Rohe replaced Meyer in 1930.<\/p>\n

12.<\/strong><\/p>\n

Mies had a reputation gained as designer of elegant buildings of steel and crystal. Since the director his first task was to return the reputation of the school, to liberate her of political dyes. His arrival was turbulent with riots and outcries and had to prohibit incisively the political activities.<\/p>\n

Though it never left his study of Berlin it turned the Bauhaus into furthermore school of Architecture. The theory was dominating everything and the workshops started stagnating and producing less and less, up to be paralyzing completely. The domain of the architecture was total. It divided the school, as Meyer, in two: exterior Construction and interior design. It was fewer funcionalista that Meyer, was accentuating the formal qualities, up to the point of qualifying him as \u201cformalist\u201d, and was demanding \u201ccorrection\u201d, aesthetics and elegance.<\/p>\n

The Bauhaus was at the time unrecognizably. Almost all the personalities of long ago already were not. Only they were remaining Klee and Kandinsky, though Klee went away soon after Mies\u00a0came. The political events were threatening again the Bauhaus, in 1931 the party Nazi obtained the control of Dessau’s parliament and the history of Weimar repeated itself. The school was cosmopolitan to the nationalists was a nuisance for being an antiGerman. The modern thing, in addition, was synonymous of communism. The school was closed in 1932.<\/p>\n

In a desperate attempt for saving the School Mies\u00a0rented a factory in Berlin and turned her hurriedly into School, though this time was re-opened as private institution.<\/p>\n

To little of re-opening the school, the Nazi were gaining the choices and the control of the condition. Hitler was turning into chancellor. The end came in April, 1933. The Nazi closed definitively the school.<\/p>\n

13.<\/strong><\/p>\n

The bold hostility National Socialist was to a great extent the person in charge of the rapidity with which the reputation of the Bauhaus grew. She became a victim of a reason against which the entire world was fighting, and this made her very popular.<\/p>\n

Moholy-Nagy founded the \u201cNew Bauhaus\u201d in Chicago in 1937, Gropius taught in Harvard and Albers in Yale. And it was, from now on, the most important the influence of the ideas and educational systems of the Bauhaus in many schools of the schools of art and architecture of the whole world, from London to Tokyo.<\/p>\n

Any thing and everything what was geometric, seemingly functional, that was using primary colors and was done of modern materials was a \u201cStyle Bauhaus\u201d. Today for today the design \u201cBauhaus\u201d continues being identified by almost everything modern, functional and of clear lines. There has been since then neither an educational system nor a set of artists joined in a common interest of the relevancy of the Bauhaus.<\/p>\n

The idea of the Bauhaus proceeds in any case of different approaches: that of the Werkbund, before the first world war, and that of Morris’s romantic medievalism and for extension of the expressionism. The conflicts between both opposite approaches, pair of objected in contrast that Itten would say, managed to liberate of the historicismo of hundred previous years and to open the field towards the modern revolution.<\/p>\n

It was undoubtedly a decisive and necessary moment in order that the 20th century was giving definitively the accolade that he needed from it was doing one century for the attainment of the revolution in the arts and the architecture. Without the Bauhaus the architecture would not have linked itself in a so solid way with the world of the art, of the design and of the industrial processes of construction. Thanks to that school of vehement artists of forefront the western world could change aesthetic records and to move away from the tyranny of the classic models.<\/p>\n

Sergio de Miguel, architect
\nMadrid, juny 2010[:]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

[:es] 1. El mundo en el que se desarroll\u00f3 la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el dise\u00f1o y la arquitectura se reconozca todav\u00eda de manera muy patente. 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