{"id":53886,"date":"2017-09-04T00:31:36","date_gmt":"2017-09-03T22:31:36","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=53886"},"modified":"2022-07-30T09:26:28","modified_gmt":"2022-07-30T07:26:28","slug":"la-bauhaus-un-homenaje-sergio-de-miguel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/la-bauhaus-un-homenaje-sergio-de-miguel\/","title":{"rendered":"La Bauhaus (un homenaje) | Sergio de Miguel"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>
Fase, Fecha, Tendencia, Ciudad, Director<\/span>
Fundaci\u00f3n, 1919-1923, Expresionismo, Weimar, Gropius<\/span>
Correcci\u00f3n, 1923-1925, De Stijl, Weimar, Gropius<\/span>
Consolidaci\u00f3n, 1925-1928, Racionalismo, Dessau, Gropius<\/span>
Afirmaci\u00f3n, 1928-1930, Funcionalismo, Dessau, Meyer<\/span>
Decadencia, 1930-1932, Formalismo, Dessau, Mies<\/span>
Final, 1932-1933, Nazismo, Berl\u00edn, Mies<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

1.<\/strong><\/p>\n

El mundo en el que se desarroll\u00f3 la historia de la Bauhaus<\/a><\/strong> era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el dise\u00f1o y la arquitectura se reconozca todav\u00eda de manera muy patente.<\/p>\n

Su cronolog\u00eda coincide casualmente con la de la Rep\u00fablica de Weimar, m\u00e1s concretamente con el periodo que va desde el final de la primera guerra mundial hasta la subida al poder del partido nazi y la proclamaci\u00f3n de Hitler como Canciller del estado alem\u00e1n. Una \u00e9poca de transici\u00f3n que nace con el final de una guerra atroz y que muere con los albores de otra guerra todav\u00eda m\u00e1s cruel. Un periodo radical de angustia y abstracci\u00f3n, de revoluciones pol\u00edticas y de fuertes fluctuaciones econ\u00f3micas. Una \u00e9poca, en definitiva, de profundos cambios ideol\u00f3gicos y estructurales.<\/p>\n

Aunque, realmente, la historia de la Bauhaus empez\u00f3 a principios del siglo XIX, cuando la revoluci\u00f3n industrial impuls\u00f3 la m\u00e1quina y los nuevos materiales de construcci\u00f3n y su imparable actividad fue paulatinamente usurpando las funciones tradicionales de los artistas y los artesanos favoreciendo la producci\u00f3n mecanizada.<\/p>\n

La exposici\u00f3n Universal de 1851 (Londres) celebraba con algarab\u00eda la proclamaci\u00f3n de una nueva era y asombr\u00f3 al mundo con sus incre\u00edbles edificios de hierro y cristal y sus poderosas m\u00e1quinas. Su emblema fue el gigantesco \u201cCrystal Palace\u201d de Paxton, lleno de fant\u00e1sticos aparatos mec\u00e1nicos.<\/p>\n

Pero el fulgurante maquinismo empez\u00f3 a tener opositores. Sobre todo en Inglaterra donde la industrializaci\u00f3n supuso someter a las clases obreras a unas condiciones de vida particularmente crueles. Morris, influido por las precursoras ideas de Ruskin, cre\u00eda que la producci\u00f3n industrial da\u00f1aba espiritualmente por igual al artesano y al consumidor, pensaba que robaba al artesano la alegr\u00eda del trabajo bien hecho y negaba al p\u00fablico el placer de vivir en un entorno forjado con destreza y amor, denunciaba que \u201cla m\u00e1quina no ten\u00eda alma\u201d. Se propuso entonces resucitar los oficios tradicionales y encaminar sus esfuerzos a reavivar la artesan\u00eda y reformar el dise\u00f1o. Se cre\u00f3 el movimiento \u201cArts & Crafts\u201d de gran influencia en toda Europa, y comenzaron a fomentarse las nuevas escuelas de Artes y Oficios.<\/p>\n

Gottfried Semper, arquitecto alem\u00e1n, cr\u00edtico de la exposici\u00f3n universal, menos ingenuo que Morris que pretend\u00eda detener el avance de la industrializaci\u00f3n, pensaba que hab\u00eda que reconocer que el proceso tecnol\u00f3gico era irreversible y que hab\u00eda que apostar por la educaci\u00f3n de una nueva clase de artesanos que explotara con sensibilidad art\u00edstica el potencial de la m\u00e1quina. Fue el que introdujo, con este nuevo sesgo, el equivalente del Arts & Crafts en Alemania.<\/p>\n

Henry Cole, ingl\u00e9s, amigo de Semper y organizador de la Exposici\u00f3n Universal, se dio cuenta de que, efectivamente, la \u00fanica soluci\u00f3n era promover una educaci\u00f3n en la cual los Museos de Artesan\u00eda desempe\u00f1aran el mismo papel que las Escuelas de Artes y Oficios. La formaci\u00f3n art\u00edstica y artesana necesitaba una reforma urgente. Los artesanos ten\u00edan un sistema de aprendizaje medieval que se remontaba a la \u00e9poca de las catedrales, y los artistas se formaban en las Academias en las que se estudiaba con veneraci\u00f3n la antig\u00fcedad manteni\u00e9ndose ciegas a las vanguardias.<\/p>\n

La arquitectura entr\u00f3 en crisis. Se cuestion\u00f3 el uso de los nuevos materiales y la rigidez de sus formas, y por a\u00f1adidura, hab\u00eda que solucionar el descontrolado crecimiento de las poblaciones urbanas, el alojamiento del proletariado urbano. Las viviendas hab\u00edan llegado a ser alarmantemente precarias e insanas.<\/p>\n

La invenci\u00f3n de la \u201cciudad jard\u00edn\u201d quiso solucionar el problema, primero en Inglaterra y pronto en el resto de Europa. Se crearon urbanizaciones ajardinadas para los trabajadores bajo la imagen anglosajona del \u201cbosque habitado\u201d. Efectivamente, el Reino Unido, en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XIX, hab\u00eda sido la potencia industrial del continente y se hab\u00eda caracterizado por la calidad de sus productos industriales, su artesan\u00eda, sus escuelas de Artes y Oficios, sus ciudades jard\u00edn y su arquitectura de casas modestas y s\u00f3lidas. El resto de Europa la contempl\u00f3 con admiraci\u00f3n.<\/p>\n

Austria y Alemania, muy competitivas, se esforzaron notoriamente en pasar a la vanguardia. Hacia 1910 hab\u00edan conseguido sobrepasar a los brit\u00e1nicos en originalidad de ideas y calidad de soluciones con respecto a la formaci\u00f3n en el mundo del arte, la artesan\u00eda, el dise\u00f1o y la arquitectura.<\/p>\n

Era la Viena de los artistas de vanguardia que se asociaron en el movimiento llamado \u201cSecesi\u00f3n\u201d y revitalizaron en\u00e9rgicamente la arquitectura y los oficios, liberalizando la pintura y las artes en general del historicismo reinante. En la que se crearon los \u201cWiener Werkstate\u201d, unos talleres artesanos que fabricaron muebles, objetos dom\u00e9sticos y textiles con un estilo simple y esencialmente geom\u00e9trico. La ciudad de Adolf Loos, arquitecto de ideas radicales de notoria influencia, que impuso un camino nuevo para la arquitectura, una ideolog\u00eda est\u00e9tica que propon\u00eda como necesidad la ausencia de ornamentaci\u00f3n.<\/p>\n

En Alemania desembarc\u00f3 Muthesius, arquitecto que hab\u00eda permanecido en Inglaterra largos a\u00f1os para estudiar la planificaci\u00f3n urbana brit\u00e1nica. Admirador de la sobria y funcional arquitectura inglesa persuadi\u00f3 a los grandes arquitectos alemanes de la \u00e9poca (Behrens, Poelzig, Taut) a que dirigieran escuelas de nueva formaci\u00f3n e inclinaciones art\u00edsticas. Tambi\u00e9n persuadi\u00f3 a los industriales para que impulsaran el dise\u00f1o industrial. Pero su m\u00e1s importante logro fue que en 1907 reuni\u00f3 a un grupo de artistas e industriales para que fundaran la Werkbund, una asociaci\u00f3n novedosa con un solo objetivo: la reconciliaci\u00f3n entre el arte, la artesan\u00eda, la industria y el comercio. Esto supuso una clara mejor\u00eda para los productos alemanes e impuls\u00f3 un nuevo concepto de formaci\u00f3n art\u00edstica y artesana.<\/p>\n

En este contexto, un arquitecto como Behrens (fundador de la Werkbund) fue nombrado por la empresa AEG como dise\u00f1ador jefe, y de su mano salieron no s\u00f3lo los productos de la compa\u00f1\u00eda (tel\u00e9fonos, ventiladores, calderas y farolas) sino tambi\u00e9n sus edificios. La nave de turbinas AEG en Berl\u00edn supuso un hito arquitect\u00f3nico de primera magnitud. Beherens hab\u00eda sido miembro en 1898 de la colonia de artistas de Darmstadt junto con \u00d6lbrich, que persegu\u00eda el ejemplo del Arts & Crafts ingl\u00e9s. En 1903, nombrado por Muthesius, dirigi\u00f3 la escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf insistiendo en el objetivo de vincular la artesan\u00eda tradicional con la producci\u00f3n mecanizada, all\u00ed se form\u00f3 Adolf Meyer, socio de Gropius durante los primeros a\u00f1os de su ejercicio. Por su estudio de Berl\u00edn pasaron los arquitectos que iban a tener m\u00e1s relevancia en los a\u00f1os posteriores: Le Corbusier, Gropius y Mies Van der Rohe. En 1912 forma parte del grupo fundador de la Werkbund.<\/p>\n

Otro miembro de la Werkbund, Henry van de Velde, un dise\u00f1ador y arquitecto belga, funda, dirige y construye la escuela de Weimar en 1902, constituida como un instituto para apoyar el trabajo de la artesan\u00eda en la industria. El mismo Van de Velde, tras la guerra, iba a proponer a Gropius para sucederle lo que significar\u00eda el inicio de la Bauhaus.<\/p>\n

Pero si la Bauhaus se origina como continuidad de una escuela inmersa en el esp\u00edritu de la Werkbund, su manifiesto de fundaci\u00f3n de 1919 no est\u00e1 influido ni por Behrens ni por Van de Velde sino por el expresionismo de la preguerra. El grabado de Feininger que lo acompa\u00f1a, con su estilo din\u00e1mico y astillado, simbolizaba la uni\u00f3n de las tres artes; la arquitectura, la pintura y la escultura sobre el emblema del trabajo en colaboraci\u00f3n de la catedral, es decir, representa la b\u00fasqueda de un cambio social, rezaba:<\/p>\n

\n

\u201cLa catedral del futuro, que abarcar\u00e1 todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

El expresionismo persegu\u00eda la utop\u00eda de que el arte pod\u00eda cambiar el mundo.<\/p>\n

Ya en la exposici\u00f3n de la Werkbund de 1914 se reconocieron algunas muestras del expresionismo, sobretodo en el pabell\u00f3n de cristal de Bruno Taut. Esta corriente de pensamiento, que se afianz\u00f3 tras los desastres de la guerra, pensaba que el arquitecto pod\u00eda cambiar el mundo y la conciencia de los hombres, y que lo importante era el trabajo en colaboraci\u00f3n, buscando un trabajo art\u00edstico \u201ctotal\u201d a trav\u00e9s de la combinaci\u00f3n de las diferentes disciplinas. En el fondo se englobaban dentro de los objetivos revolucionarios de la izquierda. Gropius esperaba que su escuela se convirtiera en una fuente de cambio social gracias al arte.<\/p>\n

2.<\/strong><\/p>\n

Cuando la Bauhaus abri\u00f3 sus puertas en 1919, en el antiguo edificio de Van de Velde, Gropius ten\u00eda treinta y seis a\u00f1os. Hab\u00eda participado en la guerra y, a\u00fan cuando se proclamaba apol\u00edtico, simpatizaba con la izquierda porque pensaba que s\u00f3lo una radical reforma social pod\u00eda salvar a Alemania. Esto le llev\u00f3 a pensar que se deb\u00eda de poner \u00e9nfasis en la artesan\u00eda en detrimento de la producci\u00f3n mec\u00e1nica. Intent\u00f3 entonces constituir una comunidad, empleando sobre todo a pintores, con un programa docente encaminado tanto a desarrollar la personalidad como a facilitar los conocimientos t\u00e9cnicos de los estudiantes.<\/p>\n

Gropius, nacido en 1883, de padre arquitecto, hab\u00eda estudiado en Munich y Berl\u00edn y tras la carrera hab\u00eda trabajado con Behrens. A partir de 1910 funda su propio taller junto a Adolf Meyer. La f\u00e1brica Fagus de 1911, su primer encargo, pasa a la historia por sus revolucionarios muros cortina y su est\u00e9tica es una fiel representaci\u00f3n de los esfuerzos de la Werkbund. En 1914, en la exposici\u00f3n de la Werkbund, vuelve a asombrar con su f\u00e1brica modelo.<\/p>\n

A partir de 1919, tras la guerra, Gropius forma parte de una asociaci\u00f3n de arquitectos llamada \u201cArbeitsrat f\u00fcr Kunst\u201d (Consejo de los Trabajadores del Arte), de la que llegar\u00eda a ser enseguida su presidente. El objetivo de esta asociaci\u00f3n era el compromiso directo de los creadores en la forja de un nuevo orden social, de acuerdo con su manifiesto (redactado por Taut) \u201cEl arte y el pueblo deben formar una unidad\u201d. Pero Gropius en el fondo aborrec\u00eda toda pol\u00edtica organizada, \u00e9l pretend\u00eda fundar una comunidad \u201cimpol\u00edtica\u201d. De cualquier modo, aunque su socialismo fuera ut\u00f3pico, nadie pod\u00eda creer que el creador de la espl\u00e9ndida f\u00e1brica Fagus de antes de la guerra pudiera haberse transformado hasta el punto de llegar a crear el Monumento a la \u201cMarcha de la Muerte\u201d de 1921, de factura claramente expresionista, una din\u00e1mica pieza de hormig\u00f3n tallada como un gran cristal.<\/p>\n

La direcci\u00f3n de la Bauhaus fue el centro de su vida hasta que dimitiera en 1928. Se caracteriz\u00f3 por ser un administrador eficiente, pol\u00edticamente perspicaz, y un h\u00e1bil manipulador de personas y situaciones.<\/p>\n

3.<\/strong><\/p>\n

En 1919 Alemania estaba sumida en el caos, acababa de perder una desastrosa guerra. Weimar, capital del estado de Turingia, era peque\u00f1a y no ten\u00eda pr\u00e1cticamente industria. La nueva escuela estatal, dados sus planteamientos de origen, comenz\u00f3 con la oposici\u00f3n de algunos sectores de la poblaci\u00f3n, sobre todo de los nacionalistas, por considerar la escuela peligrosamente cosmopolita y de izquierdas, y de los academicistas y los gremios de artesanos, que ve\u00edan peligrar su posici\u00f3n social.<\/p>\n

Los estudiantes no ten\u00edan apenas recursos econ\u00f3micos y Gropius hab\u00eda conseguido que todos los maestros fueran personajes de extraordinaria originalidad y gran capacidad. Eran casi todos pintores y se pretend\u00eda que instruyeran sobre los efectos y el empleo del color, en la forma y la composici\u00f3n, y en los fundamentos de la est\u00e9tica. El objetivo inicial era la formulaci\u00f3n de una nueva gram\u00e1tica del dise\u00f1o que no dependiera de los modelos hist\u00f3ricos.<\/p>\n

La escuela se estructur\u00f3 entonces con la combinaci\u00f3n de los maestros de taller, personajes de gran capacitaci\u00f3n en sus oficios que proporcionaban habilidad manual y conocimiento t\u00e9cnico, y los maestros de forma, los pintores, que fomentaban la creatividad. Aun cuando la m\u00e1xima de este primer periodo era la unidad del Arte y la Artesan\u00eda, con este sistema fragmentado hab\u00eda una separaci\u00f3n real entre arte y oficio, ya que el \u201cConsejo de Maestros\u201d que era el \u00f3rgano que tomaba las decisiones de la Bauhaus estaba formado \u00fanicamente por los maestros de forma.<\/p>\n

Se form\u00f3 una escuela moderna y abierta al futuro, en la que se pretend\u00eda derribar las barreras entre las Bellas Artes y los Oficios, caracterizada por la m\u00e1xima de que \u201cel fin de toda actividad art\u00edstica es la Construcci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

4.<\/strong><\/p>\n

Los primeros maestros contratados fueron dos pintores y un escultor. Itten, Feininger y Marcks. Todos ellos vinculados a la galer\u00eda Berlinesa \u201cDer Sturm\u201d.<\/p>\n

Itten era un pintor de creencias extra\u00f1as, con un gran carisma, mezcla de santo y charlat\u00e1n. Claramente extravagante. Era suizo y hab\u00eda estudiado en Stuttgart con Hoelzel, pionero del arte abstracto. Ligado al c\u00edrculo de Loos al tener una escuela privada en Viena, lo recomend\u00f3 para la Bauhaus Alma Mahler, la mujer de Gropius.<\/p>\n

M\u00edstico, opuesto a cualquier interpretaci\u00f3n materialista, se caracterizaba por ser un ferviente seguidor de una extra\u00f1a secta de origen ind\u00fa; el \u201cMazdaznan\u201d, y por ello implicaba a los alumnos en ejercicios f\u00edsicos y mentales, en una dieta estrictamente vegetariana y en purificaciones peri\u00f3dicas con ayunos y edemas.<\/p>\n

Cre\u00eda que todos los seres humanos son innatamente creativos y que su doctrina pod\u00eda abrir el talento art\u00edstico de cada uno. El \u201cMazdaznan\u201d se apoder\u00f3 durante los primeros a\u00f1os de la bauhaus porque Itten fue, sin duda, el profesor m\u00e1s influyente. Su principal aportaci\u00f3n fue la introducci\u00f3n del curso preliminar, en sus manos una especie de lavado de cerebro, en el que el objetivo era liberar el potencial creativo latente dentro de cada alumno. El curso era selectivo y si no se superaba el alumno deb\u00eda abandonar la escuela. En \u00e9l se propon\u00edan diferentes ejercicios en forma de juego que manejaban texturas y formas, colores y tonos, en dos y tres dimensiones.<\/p>\n

Cre\u00eda que toda percepci\u00f3n tiene lugar en t\u00e9rminos de contrastes: nada puede verse por s\u00ed mismo con independencia de otra cosa de cualidad distinta. Las tareas, por tanto, consist\u00edan en la disposici\u00f3n concordante de signos, tonos, colores y materiales en contraste.<\/p>\n

A su vez se encarg\u00f3 de los talleres de talla de madera, metalister\u00eda, vidrier\u00eda y pintura mural. Su omnipresencia y fuerte influencia llegar\u00eda a ser un problema para Gropius.<\/p>\n

Gerhard Marcks, escultor conocido por sus esbeltas y gotizantes figuras y grabados fue tambi\u00e9n miembro de la Werkbund. Fue maestro de forma del taller de cer\u00e1mica ya que ten\u00eda alguna experiencia con la industria. Tambi\u00e9n contribuy\u00f3 en su calidad de impresor, taller cuyo maestro era Feininger.<\/p>\n

Lyonel Feininger, pintor germanoamericano autor del grabado del Manifiesto de 1919, fue el \u00fanico que permaneci\u00f3 en la bauhaus desde el inicio hasta el final. En conjunto, sin embargo, ense\u00f1\u00f3 poco. Hab\u00eda sido dibujante de c\u00f3mics de \u00e9xito en Estados Unidos, su estilo, angular y gr\u00e1fico, anticipaba la linealidad de sus pinturas. Le interesaba sobretodo la pintura de paisajes y motivos arquitect\u00f3nicos y se sent\u00eda fascinado por el color. Puede que fuera el car\u00e1cter arquitect\u00f3nico de sus obras lo que atrajo a Gropius cuando le contrat\u00f3.<\/p>\n

5.<\/strong><\/p>\n

Si los maestros eran artistas consumados de muy diferente registro, los estudiantes eran un grupo muy heterog\u00e9neo. Hab\u00eda muchachos, hombres traumatizados por la guerra, estaban los sofisticados secuaces de Itten, y abundaban las mujeres (casi todas tejedoras). Eran admitidos por un periodo de prueba de seis meses que coincid\u00eda con el curso preliminar. Llevaban una vida austera pero bastante divertida. Se consideraban a s\u00ed mismos una \u00e9lite y eran conscientes de que participaban en un experimento que estaba haciendo historia. Hab\u00eda pocas plazas y entrar en la Bauhaus era muy dif\u00edcil. En conjunto, cuando acababan el programa de la Escuela, sab\u00edan pintar, fotografiar, dise\u00f1ar muebles, moldear cer\u00e1mica y esculpir, y algunos, proyectar edificios. Gropius dijo de ellos que<\/p>\n

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\u201clos \u00fanicos que permanecer\u00e1n fieles al arte ser\u00e1n los que est\u00e9n preparados para pasar hambre\u201d.<\/p>\n<\/blockquote>\n

La Bauhaus tuvo como objetivo desde el principio tener autonom\u00eda financiera a trav\u00e9s de la venta del trabajo de los talleres, pero en general esto nos e consigui\u00f3 a excepci\u00f3n del taller de tejido y el de cer\u00e1mica.<\/p>\n

El primer proyecto de arquitectura en el que particip\u00f3 la Bauhaus como escuela fue la villa en Berl\u00edn para el empresario Sommerfeld, en 1921. La proyectaron Gropius y A. Meyer en colaboraci\u00f3n con los talleres de la Bauhaus, y se puede reconocer en ella una clara influencia de Wright. El empleo de las vigas de teca fue una imposici\u00f3n del cliente que comerciaba con maderas. Los relieves son de Schmidt, el mobiliario de Breuer, se dise\u00f1aron tambi\u00e9n las l\u00e1mparas, los herrajes y otros accesorios. Fue un \u00e9xito como proyecto cooperativo, pero exalt\u00f3 una artesan\u00eda pasada de moda (no hab\u00eda nada de dise\u00f1o industrial), el encargo no provino de ning\u00fan potentado industrial de Weimar y no se encarg\u00f3 directamente a la Bauhaus sino al taller particular de Gropius.<\/p>\n

6.<\/strong><\/p>\n

Entre 1920 y 1922 hubo nuevas incorporaciones al Consejo de maestros de la bauhaus. Por su trascendencia se deben destacar Schlemmer, Muche, Klee y Kandinsky.<\/p>\n

Gropius conoc\u00eda a Schlemmer de la Werkbund, era un pintor de formaci\u00f3n que se interes\u00f3 enseguida por el teatro y, antes de la guerra, particip\u00f3 en obras expresionistas. Como pintor su \u00fanico tema era la figura humana, figuras que parec\u00edan mu\u00f1ecos muy alejados del mundo cl\u00e1sico, situadas en espacios poco profundos con formas geom\u00e9tricas y de un aspecto muy arquitect\u00f3nico. Fue el responsable del taller de pintura mural, aunque su principal cometido transcurri\u00f3 en el taller de escultura, ense\u00f1\u00f3 tambi\u00e9n dibujo en movimiento y, a partir de 1923, se encarg\u00f3 del taller de teatro, su m\u00e1s famosa aportaci\u00f3n. Ten\u00eda una gran preocupaci\u00f3n porque el arte fuera primariamente p\u00fablico, y consideraba el teatro como el m\u00e1s p\u00fablico de las artes. Se trata de una disciplina art\u00edstica que combina diversos medios y eso la vincula con la arquitectura; requiere estrecha colaboraci\u00f3n de gran cantidad de artistas y artesanos diferentes trabajando en equipo. Por eso interes\u00f3 tanto en la Bauhaus. La producci\u00f3n m\u00e1s celebrada de Schlemmer fu el ballet tri\u00e1dico (1922). Una especie de teatro de gui\u00f1ol en el que se escenigicaba una met\u00e1fora del perfecto e inocente ser humano. Fue sin duda uno de los m\u00e1s importantes profesores de la Bauhaus.<\/p>\n

Muche empez\u00f3 ayudando a Itten en el curso preliminar y ense\u00f1\u00f3 dise\u00f1o b\u00e1sico en los talleres. Era el profesor m\u00e1s joven y, cuando se march\u00f3 itten, le sustituy\u00f3 en el curso preliminar. Fue maestro de forma del taller de tejido. Era un pintor expresionista con claras inclinaciones m\u00edsticas, no en vano era de la cuerda de Itten, que lleg\u00f3 a la bauhaus con la esperanza de encontrar una comunidad art\u00edstica. Se interes\u00f3 por la arquitectura y proyecto, como veremos, dos casas experimentales.<\/p>\n

Klee era un pintor excepcional, podr\u00eda decirse que su obra es de otro mundo: fant\u00e1stica, caprichosa e ingeniosa. Hab\u00eda madurado tarde y su audacia con el manejo de los colores s\u00f3lo data de 1914 tras su viaje al norte de \u00c1frica. Estaba fascinado por los temas te\u00f3ricos y era muy comunicativo y culto. Klee sucedi\u00f3 a Muche en el taller de encuadernaci\u00f3n y , m\u00e1s tarde, se hizo cargo del taller de vidrier\u00eda y el de tejido, aunque tuvo m\u00e1s influencia en el curso de dise\u00f1o b\u00e1sico. La pr\u00e1ctica de la ense\u00f1anza le oblig\u00f3 a reconsiderar su obra desde un nivel intelectual, a explicarse con precisi\u00f3n lo que ven\u00eda haciendo inconscientemente. Su ense\u00f1anza se centraba en la consideraci\u00f3n de las formas elementales de las que, para \u00e9l, se derivaban todas las formas naturales. Una pintura, dec\u00eda,<\/p>\n

\n

\u201cse construye pieza a pieza, nos e diferencia de una casa\u201d,<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

identificando pintura con arquitectura.<\/p>\n

Kandinsky se uni\u00f3 a la bauhaus en la mitad de su carrera. Era ruso, pero hab\u00eda estudiado en Munich, y durante la guerra fue obligado a volver a Rusia, en 1921 regres\u00f3 a Alemania ante los temores de una reacci\u00f3n contra el arte experimental en la uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. Era, sin duda, uno de los pintores abstractos m\u00e1s famosos del panorama internacional, en 1911 hab\u00eda escrito el libro \u201cAcerca de lo espiritual en el arte\u201d que fue de gran influencia en los c\u00edrculos art\u00edsticos. Ense\u00f1aba el proceso de mirar, no de practicar la pintura. Te\u00f3rico incansable, intentaba formular leyes objetivas que explicasen la experiencia subjetiva del arte. Sustituy\u00f3 a Schlemmer como maestro de forma en el taller de pintura mural y desarroll\u00f3 un curso de dise\u00f1o b\u00e1sico junto a Klee. Su principal objetivo era propagar el concepto de objetividad en el arte.<\/p>\n

7.<\/strong><\/p>\n

Lo que convert\u00eda en singular la ense\u00f1anza de la Bauhaus fue su curso preliminar, en definitiva, la cantidad y calidad de ense\u00f1anza te\u00f3rica y el rigor intelectual con que se analizaba la esencia de la experiencia visual y la creatividad art\u00edstica. En casi toda la historia de la Bauhaus el curso preliminar estuvo a cargo de Klee y Kandinsky aunque Itten fue el precursor.<\/p>\n

Itten se ten\u00eda por un pintor colorista y cre\u00eda que su principal aportaci\u00f3n era su teor\u00eda del color. Estaba m\u00e1s interesado en las propiedades emocionales y espirituales del color que en sus aspectos cient\u00edficos. Pensaba que era imposible considerar el color sin forma y viceversa. Part\u00eda siempre de los contrastes en el color, y esto le lleva a concebir no una rueda sino una esfera de colores. Las cualidades del color no eran, por supuesto, s\u00f3lo \u00f3pticas. Los estados emocionales se comunicaban a trav\u00e9s del color y la forma. Cada forma ten\u00eda su color local, el que emocionalmente le cuadraba mejor, as\u00ed el cuadrado era rojo, el tri\u00e1ngulo amarillo, y el c\u00edrculo azul. Pretend\u00eda que los alumnos se volvieran sensibles al \u201csignificado interno de las formas\u201d.<\/p>\n

Kandinsky, que no entrar\u00eda en la Bauhaus hasta 1922, cre\u00eda en algo parecido. Aunque era Itten el que estaba influido por las teor\u00edas de su \u201cAcerca de lo espiritual en el arte\u201d de 1911. Se caracterizaba por gozar del don de la sinestesia, es decir, cuando se estimulaba uno de sus sentidos reaccionaba otro. O\u00eda algo cuando miraba una imagen o un color, ve\u00eda un color o una imagen cuando escuchaba m\u00fasica. Sus sentidos estaban comunicados, y su principal esfuerzo fue explicar objetivamente estas experiencias. Su curso preliminar constaba de dibujo anal\u00edtico y estudio te\u00f3rico del color y la forma, de forma muy estructurada casi cient\u00edfica. Para \u00e9l, las distinciones fundamentales de los colores eran sus \u201ctemperaturas\u201d y su tonos (luminosidad u oscuridad), luz y calor. As\u00ed, lo que determinaba la \u201ctemperatura\u201d de un color era su tendencia al amarillo (caliente) o al azul (frio). Adem\u00e1s, cada color no s\u00f3lo ten\u00eda una \u201ctemperatura\u201d sino tambi\u00e9n un \u201csignificado\u201d. A su vez, su particular investigaci\u00f3n en el mundo de la forma se iniciaba en el punto que puesto en movimiento se convert\u00eda en l\u00ednea. Cada clase de l\u00ednea, en funci\u00f3n del tipo de fuerza ejercida en ella, posee cualidades an\u00e1logas a cada tipo de color. Las verticales son c\u00e1lidas, las horizontales fr\u00edas. Con un curso tan riguroso los ojos de los estudiantes se abrieron a las posibilidades de un arte tan intelectualmente controlado como emocionalmente expresivo.<\/p>\n

Klee era sugerente y dubitativo, frente a Kandinsky que era riguroso y dogm\u00e1tico. Como Kandinsky e Itten identific\u00f3 paralelismos entre la pintura, la m\u00fasica y las emple\u00f3 en la explicaci\u00f3n de sus teor\u00edas. Era un violinista virtuoso y, como Itten, ten\u00eda acusadas inclinaciones m\u00edsticas, cre\u00eda que la expresi\u00f3n del arte no se pod\u00eda explicar ni ense\u00f1ar, lo que pod\u00eda explicarse eran las etapas previas a esa expresi\u00f3n. Al igual que Kandinsky, empezaba sus clases sobre la forma con un discurso sobre el punto y la l\u00ednea. Para \u00e9l, la l\u00ednea describe dos tipos b\u00e1sicos de la forma; la estructural y la individual. La estructural se alcanza si el mismo elemento visual se puede repetir indefinidamente para formar un todo, mientras que la forma individual no se le puede a\u00f1adir o sustraer nada sin cambiar su car\u00e1cter, el contorno de una figura con forma de pez ser\u00eda su l\u00ednea individual y el dibujo conc\u00e9ntrico y repetitivo de sus escamas ser\u00eda su l\u00ednea estructural. De este modo, los estudiantes se llegaban a acostumbrar a la potencialidad de una simple imagen. Para Klee, la finalidad de cada obra de arte era la creaci\u00f3n de una armon\u00eda visual, un equilibrio entre los principios del \u201celemento masculino\u201d y el \u201celemento femenino\u201d de la mente y de la materia. Con todo, la relatividad era para \u00e9l el factor m\u00e1s importante.<\/p>\n

8.<\/strong><\/p>\n

Tras un intenso periodo inicial la presencia de Theo Van Doesburg en Weimar iba a ser la responsable de un cambio de rumbo en la Bauhaus.<\/p>\n

Era arquitecto, te\u00f3rico y fundador del movimiento de Stijl (neoplasticismo). En 1921 apareci\u00f3 en la ciudad de Weimar, y desde all\u00ed se puso a editar influyente revista \u201cDe Stijl\u201d. Se podr\u00eda decir que Itten y Doesburg eran las dos caras de la misma moneda. Ambos eran dogm\u00e1ticos, altamente carism\u00e1ticos y completamente distintos. Itten con ropas monacales, Doesburg con mon\u00f3culo y camisa negra.<\/p>\n

Doesburg era un miembro destacado de la vanguardia internacional, motor del movimiento neoplasticista \u201cDe Stijl\u201d, junto con Mondrian y Rietveld, con una gran trascendencia y repercusi\u00f3n en la escena art\u00edstica de aquel momento. Quiso organizar el congreso \u201cConstructivista y dadaista\u201d en Weimar en 1922 que apoyaba el arte cerebral inspirado en las m\u00e1quinas. Y de 1921 hasta 1923 dio un curso \u201cDe Stijl\u201d en Weimar compuesto casi por completo por alumnos de la Bauhaus.<\/p>\n

Gropius hab\u00eda imaginado una escuela abierta a pintores diferentes, plural y moldeable, y esto no hab\u00eda sido posible por la fuerza del car\u00e1cter de Itten, que lo dominaba todo. Con las nuevas influencias de Doesburg, claramente discrepantes con Itten, el \u00e9nfasis en los oficios parec\u00eda cada vez m\u00e1s anacr\u00f3nico.<\/p>\n

Un signo claro del cambio de mentalidad que se estaba gestando en la Bauhaus fue la adaptaci\u00f3n del sello oficial. El sello expresionista de R\u00f6hl fue sustituido por uno de Schlemmer, de gran claridad, econom\u00eda y de influencia Neoplasticista. La influyente presencia de Doesburg en Weimar hizo reaparecer al Gropius de la f\u00e1brica Fagus, reprimido desde el comienzo de la guerra. Aunque el cambio de rumbo no era m\u00e1s que un sintoma de un cambio generalizado en todas las artes, especialmente sensibles en esta \u00e9poca de continuas vanguardias. Se proclam\u00f3 la muerte del expresionismo, sustituy\u00e9ndolo por un estilo m\u00e1s sobrio, disciplinado y \u201cconvencional\u201d. A este periodo se le llam\u00f3 la \u201cnueva objetividad\u201d dado su nuevo sentido pr\u00e1ctico, concreto y directo. M\u00e1s racional.<\/p>\n

Itten fue convencido por Gropius para que se fuera, y fuera sustituido por un artista cercano a Doesburg: L\u00e1zl\u00f3 Moholy-Nagy.<\/p>\n

Moholy-Nagy era h\u00fangaro, y particip\u00f3 en el congreso Dada y constructivista de Weimar de 1922. Si Itten ten\u00eda un aura de espiritualidad y comuni\u00f3n con lo trascendente, Nagy luc\u00eda mono de trabajador de la industria moderna, era un hombre sobrio, calculador y receloso de las emociones. Se identificaba con el movimiento constructivista, era seguidor de Tatlin y El Lissitzky, rechazaba todas las definiciones subjetivas del arte y despreciaba al artista como autor inspirado de obras \u00fanicas. Para Tatlin el artista era un productor, convencido de que la idea que hay detr\u00e1s de una obra de arte era m\u00e1s importante que la forma de ejecutarla. Moholy era autodidacta, innovador, y estaba orgulloso de su adaptabilidad. Hizo construcciones, collages, era tip\u00f3grafo y dise\u00f1ador, y pensaba que quien no supiera fotografiar era una especie de \u201canalfabeto visual\u201d. En efecto, su especialidad era la fotograf\u00eda, m\u00e1s en concreto el fotograma, hechas sin c\u00e1mara interponiendo objetos, luz y papel sensible. Sus pinturas eran abstractas sin concesiones. Pintaba de manera constructivista empleando elementos geom\u00e9tricos simples y titulaba sus obras con t\u00edtulos pseudocient\u00edficos (letras y n\u00fameros). Se cuenta, que lleg\u00f3 a encargar una pintura por tel\u00e9fono.<\/p>\n

Era un profesor brillante que rechazaba toda irracionalidad. Su est\u00e9tica constructivista de formas exactas y simuladamente t\u00e9cnicas era totalmente opuesta al expresionismo de sus predecesores. Era racional y con la cabeza clara. El fetiche de Nagy era la m\u00e1quina. Con \u00e9l, el curso preliminar de Itten se cambi\u00f3 por completo. Toda la metaf\u00edsica, los ejercicios de respiraci\u00f3n y relajaci\u00f3n, intuici\u00f3n y captaci\u00f3n emocional de las formas y colores se cambiaron por clases de introducci\u00f3n a las t\u00e9cnicas y materiales b\u00e1sicos y su uso racional. Su influencia en el taller de metalister\u00eda fue total. Antes los alumnos hac\u00edan candelabros, ahora se hac\u00edan, usando vidrio y metal, l\u00e1mparas de globo, y teteras y cafeteras de formas simplificadas.<\/p>\n

Si de 1919 a 1923 el eslogan fue \u201cArte y Artesan\u00eda\u201d, a partir de 1923 iba a ser \u201cArte y tecnolog\u00eda\u201d. En ese contexto los pintores empezaron a perder peso en la nueva Bauhaus. Un cambio radical se iba a llevar a cabo. Con objeto de buscar independencia econ\u00f3mica y la cooperaci\u00f3n de la industria, vendiendo dise\u00f1os y patentes, se iba a huir de producir objetos \u00fanicos para ricos, se pas\u00f3 a sistematizar e industrializar el dise\u00f1o de objetos cotidianos.<\/p>\n

Josef Albers, un antiguo estudiante, iba a ayudar a Moholy en el curso preliminar. Hab\u00eda empezado en la Bauhaus en 1920 a la edad de 31 a\u00f1os. Curs\u00f3 con Itten cuando ten\u00eda la misma edad que su maestro. Fue uno de los estudiantes m\u00e1s destacados. Estaba fascinado por las propiedades de los materiales y su potencial cuando recib\u00eda forma (el papel es una sustancia fr\u00e1gil pero cortado y doblado convenientemente puede ser considerado fuerte y r\u00edgido). Usaba los materiales m\u00e1s simples y menos sugerentes para dar lecciones importantes sobre la naturaleza de la construcci\u00f3n. Dec\u00eda \u201cla econom\u00eda de la forma depende de los materiales que empleemos\u201d, y \u201cconseguir\u00e9is m\u00e1s haciendo menos, as\u00ed es el pensamiento constructivo\u201d. Fue el complemento perfecto a Moholy y ambos ayudaron a Gropiuus a reconducir la Bauhaus por un nuevo camino.<\/p>\n

9.<\/strong><\/p>\n

Como ya dijimos, la Bauhaus estaba amenazada por los gremios de artesanos, los aprtidarios de la academia, los pol\u00edticos nacionalistas y el p\u00fablico en general, que no entend\u00eda nada. Por ello, la primera exposici\u00f3n a gran escala de los productos de la Bauhaus en 1923 supuso un \u00e9xito porque atrajo al p\u00fablico de toda Alemania y de toda Europa, y permiti\u00f3 a Gropius dispersar el mensaje de la nueva Bauhaus;<\/p>\n

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\u201cArte y tecnolog\u00eda: una nueva unidad\u201d, <\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

ya curado de artesan\u00edas rom\u00e1nticas y de sue\u00f1os ut\u00f3picos. La Bauhaus se orient\u00f3 hacia el dise\u00f1o industrial y hacia la producci\u00f3n masiva de productos baratos de calidad.<\/p>\n

Con Ford y su producci\u00f3n de autom\u00f3viles en serie, Am\u00e9rica se hab\u00eda convertido en el modelo de la raz\u00f3n tecnol\u00f3gica, era la sociedad ideal donde la gente era rica e igual. La utop\u00eda capitalista hab\u00eda sustituido a la utop\u00eda socialista donde la m\u00e1quina era el enemigo del hombre com\u00fan. La tecnolog\u00eda pas\u00f3 a ser un tema muy popular, como evidencia la pel\u00edcula de Fritz Lang de aquella \u00e9poca \u201cMetr\u00f3polis\u201d.<\/p>\n

En aquel momento tuvo especial relevancia la casa experimental \u201cAm Horn\u201d dise\u00f1ada por Muche (asesorado por Adolf Meyer). Se trataba de una sencilla construcci\u00f3n c\u00fabica hecha con paneles prefabricados de bastidor de acero relleno de hormig\u00f3n. Ten\u00eda una planta anular en cuyo centro estaba la sala de estar de seis metros de lado, m\u00e1s alta que el anillo de estancias que la circundaban. Cada habitaci\u00f3n ten\u00eda una funci\u00f3n y un car\u00e1cter concretos. La de los ni\u00f1os, por ejemplo, ten\u00eda paredes terminadas en encerado para que se pudiera pintar con tiza. La cocina supuso un hito en el dise\u00f1o funcional. Marcel Breuer hizo la primera cocina con armarios inferiores separados de los superiores con encimera corrida enfrente de una ventana (no hab\u00eda mesa en el medio como era tradicional). La casa la financi\u00f3 Sommerfeld (casa en Berl\u00edn de 1920).<\/p>\n

La exposici\u00f3n hizo milagros en el \u00e1nimo de la Escuela, supuso la edad de oro de la Bauhaus, por el reconocimiento del p\u00fablico y por la difusi\u00f3n de sus trabajos.<\/p>\n

Pero en 1924 la derecha gana las elecciones en Turingia y los d\u00edas de la Bauhaus en Weimar estaban contados.<\/p>\n

10.<\/strong><\/p>\n

Aunque en 1925 el gobierno de Turingia, del que depend\u00eda oficialmente la Bauhaus, decidiera despedir y cerrar la escuela por motivos de afinidad pol\u00edtica, la exposici\u00f3n de 1923 hab\u00eda conseguido para la escuela muchos amigos y admiradores. La Bauhaus de Weimar se cerr\u00f3 en marzo de 1925 y otras ciudades, como Breslau o Darmstadt, quisieron hacerse cargo de la escuela de Gropius. Dessau, sin embargo, hizo la oferta m\u00e1s generosa. Era m\u00e1s grande que Weimar, estaba mucho m\u00e1s industrializada y se encontraba m\u00e1s cerca de la capital, Berl\u00edn. El alcalde, Fritz Hesse, convenci\u00f3 a los industriales de la conveniencia de traer la escuela a su ciudad y obtuvo as\u00ed un nutrido presupuesto para la Bauhaus. La subvenci\u00f3n permit\u00eda la construcci\u00f3n de un nuevo edificio y sufragar el alojamiento de profesores y alumnos. Gropius proyect\u00f3 entonces el nuevo edificio y las casas de los maestros.<\/p>\n

Los docentes pasaron de ser maestros a profesores, se prescindi\u00f3 del sistema dual de maestros de grado y de taller, se contrataron artesanos expertos para los talleres pero ya sin distinci\u00f3n similar a la de los profesores, y se abandon\u00f3 la democracia de Weimar; ahora las decisiones las tomaba exclusivamente el director.<\/p>\n

Ya no se trataba de formar artesanos sino un \u201cnuevo colaborador para la industria, los oficios y la construcci\u00f3n\u201d que fuera maestro de la t\u00e9cnica y de la forma. El cambio mayor, sin embargo, fue la introducci\u00f3n del departamento de arquitectura, que lo iba a dirigir el suizo Hannes Meyer.<\/p>\n

En 1925, la Bauhaus fundo una sociedad limitada para comercializar sus patentes y dise\u00f1os, se empez\u00f3 a editar una revista y a publicar los \u201clibros de la Bauhaus\u201d.<\/p>\n

El nuevo edificio se construy\u00f3 muy deprisa y en octubre de 1926 se inauguraba con una gran celebraci\u00f3n. El nuevo edificio era experimental, con estructura de hormig\u00f3n armado con forjados de losas ahuecadas sobre vigas, y cubiertas planas. Ten\u00eda instalaciones especialmente innovadoras como cintas transportadoras, montaplatos, terrazas jard\u00edn o un teatro de escenario central y espectadores a ambos lados. Contaba con un \u00e1rea de ense\u00f1anza (aulas), otra de talleres, un gimnasio, una cantina y 28 apartamentos\/ estudio para los alumnos. Adem\u00e1s de las casas, construidas a poca distancia, de los profesores, una individual para gropius y tres pareadas para el resto. Las fiestas de la Bauhaus se celebraban regularmente y eran espectaculares.<\/p>\n

En Dessau se acudi\u00f3 para la ense\u00f1anza a antiguos alumnos, llamados j\u00f3venes maestros, que introdujeron nuevos m\u00e9todos y actividades. Los m\u00e1s destacados fueron Bayer, Breuer, Scheder, Schmidt y St\u00f6lz.<\/p>\n

Herbert Bayer, era pintor y artista gr\u00e1fico, fot\u00f3grafo, dise\u00f1ador y tip\u00f3grafo, un brillante estudiante de la Bauhaus que hab\u00eda ingresado en 1921. Se interes\u00f3 por la publicidad, el dise\u00f1o de exposiciones, anuncios e identidad visual, ten\u00eda una acusada influencia de Moholy y De Stijl. Consideraba que los adornos caligr\u00e1ficos eran sup\u00e9rfluos, lo mismo que las letras may\u00fasculas, lo cual era bastante audaz dado que en alem\u00e1n no s\u00f3lo llevan may\u00fasculas los nombres propios sino tambi\u00e9n todos los sustantivos. Dise\u00f1o caracteres sencillo y elegantes, introdujo los filetes gruesos y a veces con distinto color, y ayud\u00f3 as\u00ed a afianzar el car\u00e1cter p\u00fablico de la Bauhaus.<\/p>\n

Breuer entr\u00f3 en la Bauhaus en 1920, h\u00fangaro, pas\u00f3 la mayor parte del tiempo en el taller de ebanister\u00eda. Al principio se interes\u00f3 por el expresionismo y el primitivismo, despu\u00e9s pas\u00f3 por la fuerte influencia de Rietveld y De Stijl. Fue de gran originalidad e influencia posterior la fabricaci\u00f3n de sillas empleando tubos de acero curvado adem\u00e1s de cuero o tela para los asientos y respaldos. Fue el primer dise\u00f1ador que introdujo los materiales cromados en las casas.<\/p>\n

Scheper ingres\u00f3 en la Bauhaus en 1919, fue uno de los primeros estudiantes en matricularse. Se encarg\u00f3 del taller de pintura mural, interes\u00e1ndose por la utilizaci\u00f3n de vastas superficies de color plano para crear un entorno agradable que realzara el espacio fijado por el dise\u00f1o arquitect\u00f3nico. Influenciado por De Stijl este uso del color era por entonces totalmente original y influenci\u00f3 notoriamente a muchos artistas y arquitectos posteriormente. Adem\u00e1s, aport\u00f3 un nuevo enfoque en el dise\u00f1o de papel de paredes.<\/p>\n

Schmidt fue estudiante de pintura de 1910 a 1914, por tanto ya era artista cuando lleg\u00f3 a la Bauhaus en 1919. Era el estudiante m\u00e1s capacitado del entorno de Schlemmer. Era un h\u00e1bil tip\u00f3grafo, ense\u00f1\u00f3 caligraf\u00eda en el taller de imprenta de Bayer. Aunque su principal cometido transcurri\u00f3 en el taller de escultura.<\/p>\n

Gunta St\u00f6lz era la \u00fanica mujer de la plantilla, se form\u00f3 en los talleres de telares. Era una de las mejores tejedoras de su generaci\u00f3n, capaz de trasladar complejas composiciones formales a las alfombras, cortinas y tapices.<\/p>\n

11.<\/strong><\/p>\n

En 1927 se estableci\u00f3 por primera vez un departamento de arquitectura al mismo nivel que el resto de talleres. Tras el curso preliminar los estudiantes pod\u00edan optar por especializarse en arquitectura sin estar obligados a tener conocimientos de artesan\u00eda de ning\u00fan tipo. El arquitecto que acept\u00f3 el puesto de profesor de arquitectura fue el suizo Hannes Meyer.<\/p>\n

El enfoque de Meyer era del todo diferente al de Gropius, cre\u00eda fervientemente que el trabajo del arquitecto consist\u00eda en mejorar la sociedad por medio del dise\u00f1o de edificios funcionales que mejoraran al hombre corriente. Dec\u00eda:<\/p>\n

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\u201cTodas las cosas de esta tierra son el producto de la f\u00f3rmula: funci\u00f3n x econom\u00eda. La construcci\u00f3n es un proceso biol\u00f3gico, no es un proceso est\u00e9tico\u201d, y a\u00f1ad\u00eda: \u201c\u00bfEl arquitecto? Fue un artista y se est\u00e1 convirtiendo en un especialista en organizaci\u00f3n. La construcci\u00f3n es solamente organizaci\u00f3n: organizaci\u00f3n social, t\u00e9cnica, econ\u00f3mica y mental\u201d.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

Bajo Meyer el departamento de arquitectura colabor\u00f3 con Gropius en una serie de encargos. El m\u00e1s importante fue el proyecto de viviendas experimentales de T\u00f6rten en Dessau. Se trataba de una urbanizaci\u00f3n completa, racionalmente planificada, construida casi por completo por elementos estandarizados, como cerramientos de hormig\u00f3n, fabricados en la propia obra. La estandarizaci\u00f3n hizo m\u00e1s r\u00e1pida y econ\u00f3mica la obra, la fabricaci\u00f3n \u201cin situ\u201d redujo notoriamente los costes de transporte. La construcci\u00f3n de cada casa duraba s\u00f3lo tres d\u00edas.<\/p>\n

La presencia de Meyer inspir\u00f3 resentimientos dentro de la Bauhaus. Se enfrent\u00f3 a Moholy, Klee y Kandinsky, y Muche se fue.<\/p>\n

Gropius dimiti\u00f3 en enero de 1928, porque quer\u00eda dedicarse por completo a su profesi\u00f3n. Propuso a Mies Van der Rohe la direcci\u00f3n pero rehus\u00f3, precipitadamente e inexplicablemente para muchos le ofreci\u00f3 el puesto a Meyer. En ese momento Moholy dimiti\u00f3, Breuer y Bayer se fueron poco despu\u00e9s, Kandinsky se qued\u00f3 como vicedirector, aunque lo hizo para minar la posici\u00f3n de Meyer.<\/p>\n

El departamento de arquitectura se dividi\u00f3 en dos: teor\u00eda y pr\u00e1ctica de la construcci\u00f3n y dise\u00f1o de interiores, y todos los talleres se subordinaron al de arquitectura.<\/p>\n

Aunque la arquitectura primara por completo, Klee y Kandinsky pudieron dar por primera vez clases de pintura, Schlemmer se encarg\u00f3 de un nuevo curso llamado \u201cHombre\u201d que consist\u00eda en dibujo en movimiento y clases sobre biolog\u00eda humana y filosof\u00eda. Hilberseimer ense\u00f1\u00f3 planificaci\u00f3n urbana. Se ense\u00f1\u00f3 sociolog\u00eda, teor\u00eda pol\u00edtica marxista, f\u00edsica, ingenier\u00eda, psicolog\u00eda y econom\u00eda. El cambio fue dr\u00e1stico.<\/p>\n

Meyer insist\u00eda a todos los talleres que sus productos ten\u00edan que estar destinados a venderse en la industria, no para abastecer el mercado de lujo, sino para lograr art\u00edculos pr\u00e1cticos, baratos y seriables. Desvi\u00f3 la atenci\u00f3n de la vivienda unifamiliar a la colectiva. Los talleres entonces se hicieron, por primera vez, muy rentables y la escuela se hizo autosuficiente. Era ir\u00f3nico que bajo el marxista Meyer la escuela se beneficiara tanto de los \u00e9xitos del sistema capitalista.<\/p>\n

El descontento entre los pintores aument\u00f3 por el \u00e9nfasis que se estaba produciendo por la construcci\u00f3n, la publicidad y el tratamiento sociol\u00f3gico de todo.<\/p>\n

Pero el marxismo de Meyer y la gran politizaci\u00f3n de la escuela fueron utilizadas por al prensa para atacar a la Escuela y Hesse (el alcalde) tuvo que destituirle tras ser presionado fuertemente por varios frentes. Mies Van der Rohe sustituy\u00f3 a Meyer en 1930.<\/p>\n

12.<\/strong><\/p>\n

Mies ten\u00eda ganada una reputaci\u00f3n como proyectista de elegantes edificios de acero y cristal. Como director su primera tarea fue restituir la reputaci\u00f3n de la escuela, liberarla de tintes pol\u00edticos. Su llegada fue turbulenta con motines y algaradas y tuvo que prohibir tajantemente las actividades pol\u00edticas.<\/p>\n

Aunque nunca dej\u00f3 su estudio de Berl\u00edn convirti\u00f3 la Bauhaus en aun m\u00e1s escuela de Arquitectura. La teor\u00eda lo dominaba todo y los talleres empezaron a estancarse y a producir cada vez menos, hasta paralizarse por completo. El dominio de la arquitectura era total. Dividi\u00f3 la escuela, al igual que Meyer, en dos: Construcci\u00f3n exterior y dise\u00f1o interior. Era menos funcionalista que Meyer, acentuaba las cualidades formales, hasta el punto de calificarle como \u201cformalista\u201d, y exig\u00eda \u201ccorrecci\u00f3n\u201d, est\u00e9tica y elegancia.<\/p>\n

La Bauhaus era entonces irreconocible. Casi todas las personalidades de anta\u00f1o ya no estaban. S\u00f3lo permanec\u00edan Klee y Kandinsky, aunque Klee se fue poco despu\u00e9s de llegar Mies. Los acontecimientos pol\u00edticos amenazaban de nuevo a la Bauhaus, en 1931 el partido nazi consigui\u00f3 el control del parlamento de Dessau y se repiti\u00f3 la historia de Weimar. La escuela era cosmopolita a los nacionalistas les molestaba por ser antialem\u00e1n. Lo moderno, adem\u00e1s, era sin\u00f3nimo de comunismo. La escuela se cerr\u00f3 en 1932.<\/p>\n

En un desesperado intento por salvar la Escuela Mies alquil\u00f3 una f\u00e1brica en Berl\u00edn y la convirti\u00f3 apresuradamente en Escuela, aunque se reabri\u00f3 esta vez como instituci\u00f3n privada.<\/p>\n

A poco de reabrir la escuela, los nazis ganaban las elecciones y el control del estado. Hitler se convert\u00eda en canciller. El final lleg\u00f3 en abril de 1933. Los nazis cerraron definitivamente la escuela.<\/p>\n

13.<\/strong><\/p>\n

La denodada hostilidad nacionalsocialista fue en gran medida la responsable de la rapidez con que creci\u00f3 la fama de la Bauhaus. Se hizo v\u00edctima de una causa contra la que luchaba el mundo entero, y esto la hizo muy popular.<\/p>\n

Moholy-Nagy fund\u00f3 la \u201cNueva Bauhaus\u201d en Chicago en 1937, Gropius ense\u00f1\u00f3 en Harvard y Albers en Yale. Y fue, en lo sucesivo, important\u00edsima la influencia de las ideas y sistemas educativos de la Bauhaus en muchas escuelas de las escuelas de arte y arquitectura de todo el mundo, desde Londres a Tokio.<\/p>\n

Cualquier cosa y todo lo que fuera geom\u00e9trico, aparentemente funcional, que empleara colores primarios y estuviese hecho de materiales modernos era \u201cestilo Bauhaus\u201d. Hoy por hoy el dise\u00f1o \u201cBauhaus\u201d se sigue identificando con casi todo lo moderno, funcional y de l\u00edneas n\u00edtidas. No ha habido desde entonces un sistema educativo ni un conjunto de artistas unidas en un inter\u00e9s com\u00fan de la relevancia de la Bauhaus.<\/p>\n

La idea de la Bauhaus procede en cualquier caso de enfoques distintos: el de la Werkbund, antes de la primera guerra mundial, y el del medievalismo rom\u00e1ntico de Morris y por extensi\u00f3n del expresionismo. Los conflictos entre ambos enfoques contrapuestos, pareja de opuestos en contraste que dir\u00eda Itten, consiguieron liberar del historicismo de los cien a\u00f1os anteriores y abrir el campo hacia la revoluci\u00f3n moderna.<\/p>\n

Fue sin duda un momento decisivo y necesario para que el siglo XX diera definitivamente el espaldarazo que estaba necesitando desde hac\u00eda un siglo para la consecuci\u00f3n de la revoluci\u00f3n en las artes y la arquitectura. Sin la Bauhaus la arquitectura no se habr\u00eda vinculado de manera tan s\u00f3lida con el mundo del arte, del dise\u00f1o y de los procesos industriales de construcci\u00f3n. Gracias a aquella escuela de vehementes artistas de vanguardia el mundo occidental pudo cambiar de registros est\u00e9ticos y alejarse de la tiran\u00eda de los modelos cl\u00e1sicos.<\/p>\n

Sergio de Miguel, arquitecto
\nMadrid, junio 2010<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

1. El mundo en el que se desarroll\u00f3 la historia de la Bauhaus era muy distinto al actual, aunque su influencia en el arte, el dise\u00f1o y la arquitectura se reconozca todav\u00eda de manera muy patente. Su cronolog\u00eda coincide casualmente con la de la Rep\u00fablica de Weimar, m\u00e1s concretamente con el periodo que va desde 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