{"id":27821,"date":"2012-12-06T06:43:03","date_gmt":"2012-12-06T06:43:03","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=27821"},"modified":"2022-12-30T09:48:40","modified_gmt":"2022-12-30T08:48:40","slug":"gordon-matta-clark-y-la-demolicion-del-cubo-blanco-angel-cervino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/gordon-matta-clark-y-la-demolicion-del-cubo-blanco-angel-cervino\/","title":{"rendered":"Gordon Matta-Clark y la demolici\u00f3n del cubo blanco | \u00c1ngel Cervi\u00f1o"},"content":{"rendered":"

\"Dennis<\/a>
Dennis Oppenheim trabajando en su obra \u201cBeebe Lake Ice Cut\u201d (1969)<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

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\u00ab\u00bfPor qu\u00e9 colgar cosas sobre una pared cuando la propia pared constituye un medio tan estimulante? Es la r\u00edgida mentalidad que establece que los arquitectos instalan las paredes y los artistas las decoran, lo que m\u00e1s ofende mi sentido de ambas profesiones.\u00bb
\n(Gordon Matta-Clark)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Una buena parte de las obras minimalistas producidas desde finales de los a\u00f1os sesenta del pasado siglo podr\u00edan entenderse como una pormenorizada y obsesiva investigaci\u00f3n del espacio expositivo, un di\u00e1logo (un forcejeo bien educado) con el \u201ccubo blanco\u201d del museo o la galer\u00eda de arte. Apenas una d\u00e9cada antes el pop-art hab\u00eda buscado sus referencias en las im\u00e1genes y los discursos de los medios de comunicaci\u00f3n y en la reproductividad alucinada de los productos de consumo masivo; una pr\u00e1ctica art\u00edstica que abrir\u00eda \u2013de forma m\u00e1s evidente en el \u201cconcienciado\u201d pop europeo- una v\u00eda de penetraci\u00f3n para las cuestiones sociales y pol\u00edticas del momento, impl\u00edcitas en los mecanismos de comunicaci\u00f3n y consumo: alienaci\u00f3n, confusi\u00f3n interesada de informaci\u00f3n y propaganda, aceptaci\u00f3n pasiva de patrones de clase o g\u00e9nero, espectacularizaci\u00f3n de las situaciones de vida, \u201cdetournement\u201d<\/em> pol\u00edtico de las im\u00e1genes publicitarias…<\/p>\n

\"Gordon<\/a>
<\/span> Gordon Matta-Clark trabajando en \u201cConical Interest\u201d (1975)<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Con el advenimiento del minimalismo como po\u00e9tica dominante para la siguiente generaci\u00f3n de artistas, la obra vive b\u00e1sicamente de su relaci\u00f3n con el contenedor arquitect\u00f3nico, su l\u00f3gica compositiva resulta del ininterrumpido intercambio formal con el espacio construido del interior de la galer\u00eda. En sus mejores momentos el arte minimalista se convierte en un an\u00e1lisis del sutil proceso mediante el cual<\/p>\n

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\u201clos elementos arquitect\u00f3nicos espec\u00edficos y funcionales del interior de la galer\u00eda prescriben el significado y determinan lecturas concretas para el arte definido dentro de su marco arquitect\u00f3nico<\/em>\u201d.1<\/sup><\/sup><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

A partir del minimalismo la obra toma plena conciencia de la importancia del espacio f\u00edsico en que est\u00e1 ubicada y comienza a producir su propio entorno. Desde los decimon\u00f3nicos salones surrealistas, y las acumulaciones indiscriminadas de las vanguardias hist\u00f3ricas, hasta la extrema asepsia expositiva contempor\u00e1nea hay una distancia abismal que hemos salvado con un salto de apenas tres d\u00e9cadas. Precursor, tambi\u00e9n en esto como en tantas otras cosas, el constructivismo sovi\u00e9tico prest\u00f3 especial atenci\u00f3n al espacio expositivo (\u201cEn 1926 comenz\u00f3 mi obra m\u00e1s importante como artista: el dise\u00f1o de exposiciones<\/em>\u201d2 <\/em><\/sup>El Lissitzsky), aunque posteriormente derivara, por razones obvias de propaganda pol\u00edtica, en una direcci\u00f3n anti-moderna hacia planteamientos m\u00e1s vinculados con la decoraci\u00f3n arquitect\u00f3nica y el muralismo religioso. Duchamp, que parece llegar a los sitios siempre un poco antes que todos los dem\u00e1s, nos hizo tomar consciencia del techo de la sala de exposiciones instalando en \u00e9l 1.200 sacos de carb\u00f3n (Exposition Internationale du Surr\u00e9alisme<\/em>, 1938), …y del espacio interior de la galer\u00eda, haci\u00e9ndolo literalmente intransitable con 1.600 m. de cuerda tendidos desde todos los \u00e1ngulos posibles hasta hacer casi imposible cualquier intento de aproximaci\u00f3n a las obras expuestas (First Papers of Surealism<\/em>, 1942).<\/p>\n

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Gordon Matta-Clark, \u201cGarbage Wall for Fire Boy at the Brooklyn Bridge\u201d (1971)<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Ascensi\u00f3n y ca\u00edda del cubo blanco<\/strong><\/p>\n

En el cubo blanco se cumple esa parte del proyecto art\u00edstico moderno que reclama para las obras de arte una existencia radicalmente separada, no contaminada por ninguna circunstancia ajena a ellas mismas, y las sit\u00faa incluso fuera del tiempo y sus vicisitudes porque, de alguna manera, \u201cpertenecen ya a la posteridad\u201d3<\/sup>.<\/em> Ventanas cerradas, luz cenital, suelo enmoquetado para amortiguar los sonidos de los pasos, solemnidad y recogimiento, comportamientos perfectamente codificados de los espectadores que determinan un espacio, f\u00edsico y mental, bien pr\u00f3ximo al ensimismamiento contemplativo propio de la unci\u00f3n religiosa. El triunfo del cubo blanco supone tambi\u00e9n el fin del marco como contenedor psicol\u00f3gico y la apertura de la obra al juego de perspectivas del espacio arquitect\u00f3nico que la contiene.<\/p>\n

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\u201cEntramos en una \u00e9poca en la que las obras de arte conciben la pared como una tierra de nadie en la que proyectar su concepto de ocupaci\u00f3n territorial \/…\/ La pared se convirti\u00f3 en una fuerza est\u00e9tica, empez\u00f3 a modificar todo lo que se colocara sobre ella.<\/em>\u201d4<\/em><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ahora sabemos que la esterilizaci\u00f3n extrema que opera el cubo blanco no es m\u00e1s que una ceremonia de distracci\u00f3n, la ilusi\u00f3n que pretende ocultar un potente dispositivo de producci\u00f3n ideol\u00f3gica: la puesta en escena de la obra de arte. El espacio cerrado se convierte as\u00ed en emblema del extra\u00f1amiento del artista con respecto a la sociedad<\/em> (O\u00b4Doherty), falso limbo que disfraza de transparencia el turbio entramado especulativo del sistema art\u00edstico; escenificaci\u00f3n de la posteridad asegurada (promesa de eternidad) como garant\u00eda financiera para la inversi\u00f3n del coleccionista. Acaso el mayor triunfo del minimalismo hist\u00f3rico haya sido el de enmudecer sus propias obras hasta que el estruendoso silencio de lo expuesto fuerce a hablar al espacio expositivo, obligar \u2013acaso sin ser totalmente consciente de ello- al cubo blanco a desvelar parte de su programa ideol\u00f3gico.<\/p>\n

En marzo de 1969, Robert Barry lleva a cabo una acci\u00f3n especialmente significativa: el d\u00eda de la inauguraci\u00f3n de su exposici\u00f3n cerr\u00f3 las puertas de la Galer\u00eda Eugenia Butler de Los \u00c1ngeles, que permaneci\u00f3 cerrada durante las tres semanas que dur\u00f3 la muestra, de forma que ese espacio vac\u00edo, invisible desde el exterior, deshabitado, fuera del alcance de la mirada del espectador, fue la \u00fanica obra de la exposici\u00f3n: una obra solo abarcable con el esfuerzo de la mente. As\u00ed estaban las cosas cuando Gordon Matta-Clark realiza sus primeras intervenciones art\u00edsticas.<\/p>\n

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Gordon Matta-Clark trabajando en \u201cBronx Floor\u201d (1972)<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Este es el territorio en el que el minimalismo despliega su singular cat\u00e1logo de formas y procedimientos, y esas mismas categor\u00edas formales ser\u00e1n las que Gordon Matta-Clark trasladar\u00e1 \u2013alterando monumentalmente la escala y radicalizando los procedimientos- a edificios abandonados y naves industriales de las \u00e1reas deprimidas de su entorno urbano, en forma similar a como los artistas del Earth-Art llevaron esas mismas estructuras geom\u00e9tricas a los escenarios naturales (baste recordar las l\u00edneas trazadas por Walter de Mar\u00eda en el desierto de Mojave, las espirales lacustres de Robert Smithson, o los c\u00edrculos de piedras de Richard Long). Y quiz\u00e1 no carezca de inter\u00e9s se\u00f1alar aqu\u00ed que uno de los primeros trabajos art\u00edsticos de Matta-Clark, reci\u00e9n terminados sus estudios de arquitectura en la Universidad de Cornell (Ithaca), fue colaborar como ayudante en la realizaci\u00f3n de la obra \u201cBeebe Lake Ice Cut\u201d<\/em> (1969) de Dennis Oppenheim, donde muy probablemente ya se habr\u00eda visto impelido a utilizar la motosierra o alguna herramienta similar para cortar las capas de hielo. La relaci\u00f3n que en esas fechas establece con Dennis Oppenheim y Robert Smithson dejar\u00e1 sin duda una profunda huella en la futura trayectoria art\u00edstica del joven arquitecto.<\/p>\n

Gram\u00e1tica del desmontaje<\/strong><\/p>\n

A trav\u00e9s de las desmesuradas fisuras y las figuras geom\u00e9tricas (escala Earth Art) que Gordon Matta-Clark abre, taladra y recorta en abandonados edificios del extrarradio, penetran en la obra gran variedad de conflictos sociales y todos sus contenidos simb\u00f3licos asociados: derechos de propiedad especulativos que cercenan cualquier posibilidad de uso y disfrute colectivo se cruzan, en la misma actuaci\u00f3n, con la voluntad de abrir \u2013en sentido literal- nuevas perspectivas visuales para vislumbrar la posibilidad de una distribuci\u00f3n diferente del espacio o, lo que es lo mismo, de las condiciones de vida; de paso se desentierran conflictos personales (muy significativa la excavaci\u00f3n en el suelo de la galer\u00eda Yvon Lambert de Paris, en busca del hermano suicidado, \u201cDescending Steps for Batan\u201d<\/em>, 1977) y colectivos, al tiempo que se socava la gram\u00e1tica arquitect\u00f3nica, abriendo huecos, liberando vac\u00edo por sustracci\u00f3n, se\u00f1alando intersticios que miran hacia propiedades inaccesibles, generando espacios fuera de lugar, activando deseos no regulados.<\/p>\n

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Gordon Matta-Clark, actuando en \u201cClock shower\u201d (1973)<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

Se trata de abrir brechas, f\u00edsicas y mentales, en las l\u00edneas de fuga del espacio urbano, dejar paso a una nueva luz, cuestionar las mirada instaurada por los modos dominantes de organizaci\u00f3n del entorno; excavar, redefinir el lugar, dejar al descubierto la estructura real y metaf\u00f3rica del edificio<\/em>; el espacio construido como lugar donde se cruzan todos los conflictos, como parte indisociable del tejido urbano<\/em>5<\/em><\/sup>. El edificio se convierte en escultura y la escultura resultante se contamina \u2013se envenena- de urbanismo y de cr\u00edtica pol\u00edtica de las situaciones de vida cotidiana, se convierte en vigorosa met\u00e1fora del laberinto urbano, con su vistosa fachada y oscuros espacios privados, terrazas y s\u00f3tanos, cubiertas y cimientos soterrados. Escultura que \u2013en los casos m\u00e1s extremos- se desmaterializar\u00e1 hasta transformarse en puro proceso de b\u00fasqueda y documentaci\u00f3n, como sucedi\u00f3 con la pel\u00edcula de sus exploraciones del subsuelo de Par\u00eds (Sous-sols de Paris<\/em>, 1977), realizada fotografiando y filmando las construcciones de esa ciudad invertida que se expande por las tramas del alcantarillado urbano.<\/p>\n

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\u201c \/…\/ tengo inter\u00e9s en una expedici\u00f3n al subsuelo: una b\u00fasqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad, bien como memoria hist\u00f3rica, bien como recordatorios supervivientes de proyectos y fantas\u00edas perdidos \/…\/ Aunque la idea original conllevaba posibles actos subversivos, ahora me interesa m\u00e1s buscar y descubrir. Esa actividad deber\u00eda sacar el arte de la galer\u00eda e introducirlo en las cloacas<\/em>.6<\/em><\/sup>\u201d<\/p>\n<\/blockquote>\n

En ese mismo sentido, la experiencia de autogesti\u00f3n y trabajo con la colectividad que adquiri\u00f3 colaborando en Mil\u00e1n con un grupo cultural aut\u00f3nomo lo llevar\u00eda, ese mismo a\u00f1o, a la puesta en marcha, utilizando alguno de los muchos edificios abandonados del deprimido barrio de Lower East Side de Nueva York (Loisaida), del proyecto de centro social \u201cA Resource Center and Environmental Youth Program for Loisaida\u201d<\/em>, un espacio comunal de reciclaje de residuos y actividad medioambiental, que pretend\u00eda ofrecer un marco de actividades sociales y formaci\u00f3n profesional a los j\u00f3venes del barrio.<\/p>\n

Son este tipo de acciones y escenificaciones de conflictos los que alejan gradualmente a Gordon Matta-Clrak del estricto universo formal de sus compa\u00f1eros minimalistas y, en ocasiones, lo llevan a una colisi\u00f3n frontal con los convencionales dispositivos de exposici\u00f3n y recepci\u00f3n establecidos por el sistema art\u00edstico, cuestionando, de paso, la noci\u00f3n de espectador. En 1976, habiendo sido invitado a participar en la exposici\u00f3n \u201cIdea as Model\u201d<\/em> (La idea como modelo), organizada por el \u201cInstitute for Architecture and Urban Studies\u201d<\/em> de Nueva York, Gordon Matta-Clark se present\u00f3 la madrugada del d\u00eda anterior a la inauguraci\u00f3n con una carabina de aire comprimido, prestada por su amigo y mentor Dennis Oppenheim, con la que dispar\u00f3 desde el exterior contra todos los cristales de las ventanas del edificio destinado a albergar la exposici\u00f3n, luego pretendi\u00f3 colocar en cada marco de ventana la fotograf\u00eda de una vivienda del Bronx quemada y arrasada por el vandalismo de sus propios moradores; horas antes de la apertura los miembros del Instituto, capitaneados por su director Peter Eisenman (que indignamente lleg\u00f3 a comparar la actuaci\u00f3n del artista con la Kristalnacht<\/em> de los nazis), decidieron eliminar la obra de la exposici\u00f3n, llamar a los cristaleros y reparar los desperfectos, completando de esta manera la obra (Window Blow-out, <\/em>1976)<\/em> que el artista hab\u00eda comenzado.<\/p>\n

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Gordon Matta-Clark, \u201cWindow Blow-out\u201d (1976)<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

As\u00ed una buena parte de sus obras m\u00e1s conocidas, como Day\u00b4s End<\/em> (1975) la famosa intervenci\u00f3n realizada en un almac\u00e9n abandonado en el puerto de Nueva York, tuvieron un car\u00e1cter de situaci\u00f3n producida en tiempo real, muchas veces rondando la ocupaci\u00f3n ilegal y los problemas policiales, y apenas sobreviven en formato documental; pasado el momento s\u00f3lo quedaban en el lugar los vigilantes de seguridad y los empleados municipales desmontando la escena, o iniciando la demolici\u00f3n preventiva del edificio intervenido.<\/p>\n

Tambi\u00e9n investigar\u00e1 los aspectos m\u00e1s absurdos del sistema de propiedad del suelo, ocultos bajo la aparente racionalidad de la cuadr\u00edcula del plano (Reality Properties: Fake Estates<\/em>, 1973), adquiriendo en subasta p\u00fablica algunos lotes de terrenos en Queens y Staten Island, parcelas min\u00fasculas de imposible acceso cuyos impuestos locales no hab\u00edan sido pagados, espacios sobrantes que compr\u00f3, al precio de 25 d\u00f3lares cada uno, con la intenci\u00f3n de poner en evidencia la fragilidad existencial de ciertas convenciones solo sustentadas en la mercantilizaci\u00f3n burocr\u00e1tica de la vida cotidiana: espacios que pueden ser pose\u00eddos pero nunca experimentados, en palabras del propio artista.<\/p>\n

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\u201cCuando compr\u00e9 estas propiedades en la subasta de Nueva York, la descripci\u00f3n que m\u00e1s me excit\u00f3 fue la palabra \u201cinaccesible\u201d. Eran un grupo de 15 micro-parcelas sobrantes del plano de un arquitecto. Una o dos de las m\u00e1s significativas era una franja peatonal junto a una entrada de coches con una superficie de 0\u201909 m2<\/sup>. Las otras micro-parcelas eran bordillos de acera y alcantarillas. B\u00e1sicamente, lo que quer\u00eda hacer era designar espacios que no ser\u00edan vistos y que, desde luego, nunca ser\u00edan\u00a0 ocupados.\u201d <\/em>7<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Excavar el suelo de una galer\u00eda de arte, …cocinar fotograf\u00edas, …cortar edificios, …alquilar y comprar terrenos invisibles, …disparar contra las ventanas de una sala de exposiciones, …asar un cochinillo en unos bald\u00edos bajo un puente del r\u00edo Hudson, …compactar escombros y basura, …filmar las construcciones subterr\u00e1neas de las cloacas de Par\u00eds, …afeitarse y ducharse colgado de las agujas del reloj en lo alto de la Clock Tower de Nueva York, …dise\u00f1ar espacios expositivos, …recortar fragmentos de viviendas y llevarlos a las salas de exposiciones, …ocupar edificios abandonados para pertrecharlos como centros sociales autogestionados, \u00e9sta es la clase de acciones que han convertido a Gordon Matta-Clark en una referencia ineludible para la historia del arte de las \u00faltimas d\u00e9cadas; un artista fallecido antes de cumplir los 35 a\u00f1os y que, en el cort\u00edsimo lapsus de tiempo de apenas 10 a\u00f1os de actividad, ha conseguido convertir su trabajo en un verdadero compendio de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas, roturando un territorio extremadamente f\u00e9rtil del que se siguen extrayendo poderosas ideas, y procedimientos todav\u00eda v\u00e1lidos para abordar los retos del presente.<\/p>\n