{"id":22244,"date":"2015-10-19T06:25:01","date_gmt":"2015-10-19T04:25:01","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=22244"},"modified":"2020-02-26T16:38:36","modified_gmt":"2020-02-26T15:38:36","slug":"la-ciudad-hiper-tiempo-the-falling-man-miquel-lacasta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/la-ciudad-hiper-tiempo-the-falling-man-miquel-lacasta\/","title":{"rendered":"La ciudad hiper-tiempo. The Falling Man | Miquel Lacasta"},"content":{"rendered":"

\"\"
The Falling Man [Richard Drew,2011]<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

Esta imagen representa otro salto al vac\u00edo. No hace falta explicar el momento en que la fotograf\u00eda fue tomada. El fot\u00f3grafo de Associated Press, Richard Drew estuvo, como muchos otros, cubriendo el suceso<\/em>, seg\u00fan la jerga period\u00edstica. La imagen es tan brutal que trasciende el mero hecho informativo. De hecho la imagen esta titulada, como si de una obra de arte se tratara: se llama The Falling Man<\/em>.<\/p>\n

Se calcula que al menos 200 personas saltaron del World Trade Center el 11 de Septiembre del 2001. De estas 200 personas, al menos unas 50 fueron documentadas. Esta imagen, en la que un sujeto salta al vac\u00edo ha sido una de las m\u00e1s impactantes. Tambi\u00e9n es una imagen que cataliza un discurso propio sobre la gruesa significaci\u00f3n de saltar al vac\u00edo. Y aqu\u00ed se defiende que inaugura simb\u00f3licamente una nueva noci\u00f3n de ciudad. En realidad m\u00e1s que inaugura, que cataliza un\u00a0 nuevo tiempo, un tiempo profundamente urbano. M\u00e1s tarde lo veremos.<\/p>\n

La historia de la imagen es la historia de Richard Drew, un fot\u00f3grafo de prensa veterano. Uno de los d\u00edas aparentemente m\u00e1s tranquilos de Drew, ten\u00eda que haber sido ese 11 de septiembre. Drew deb\u00eda cubrir un desfile de moda en Bryant Park para la Associated Press, la empresa donde trabajaba desde hac\u00eda 31 a\u00f1os. Se hab\u00eda desplazado al\u00a0 lugar del desfile antes de que el programa comenzara, y empez\u00f3 \u00a0a tomar algunas fotos de los modelos en el proceso de peinado y maquillaje. De repente un operador de c\u00e1mara de la CNN escuch\u00f3 en sus auriculares que hab\u00eda habido una explosi\u00f3n en el World Trade Center. Este tipo de rumores hab\u00edan sido comunes desde el coche bomba en 1993, y Drew prest\u00f3 poca atenci\u00f3n hasta que el c\u00e1mara de la CNN le dijo que un avi\u00f3n se hab\u00eda estrellado en una de las torres.<\/p>\n

A su llegada a la escena, Drew no se percato que ambas torres estaban en llamas. Se mezcl\u00f3 con la multitud, deliberadamente no llevaba su pase de prensa, aunque se concentr\u00f3 en fotografiar los restos en el suelo del impacto y a la gente sorprendida, boquiabierta, muchos de ellos con cortes producidos por el \u00a0cristal que hab\u00eda salido despedido como consecuencia del impacto.<\/p>\n

En un momento dado se desplaz\u00f3 hasta West Street porque le dar\u00eda un mejor \u00e1ngulo para fotografiar los hechos y tambi\u00e9n debido a que era la ubicaci\u00f3n de las ambulancias por lo que Drew esperaba la aparici\u00f3n de muchos heridos.<\/p>\n

Seg\u00fan el relato de ese instante del propio Drew: me quedo con la gente de los equipos de emergencia, esperando a que la gente venga, yo estaba de pie junto a un polic\u00eda muy amable de la comisar\u00eda del distrito 13, y de repente dijo: <\/em><\/p>\n

\n

\u201cOh, Dios m\u00edo, \u00a1mira eso!\u201d Mir\u00e9 hacia arriba y hab\u00eda gente que hu\u00eda del edificio. Ca\u00edan y saltaban desde el edificio. Hab\u00eda una mujer que empez\u00f3 a se\u00f1alarme la gente que saltaba, debi\u00f3 haber visto seis u ocho o quiz\u00e1s m\u00e1s personas arroj\u00e1ndose al vac\u00edo y yo los estaba fotografiando a medida que bajaban. Est\u00e1bamos viendo un hombre aferr\u00e1ndose a la parte exterior del edificio. Iba vestido con una camisa blanca. Lo estuvimos viendo durante mucho tiempo y mientras, todas esas personas iban cayendo. Yo alternaba mis disparos entre una escena y la otra y entonces se oy\u00f3 un enorme estruendo. No ten\u00eda idea de que era el edificio que ca\u00eda. Pens\u00e9 que tal vez era una parte de la cubierta o la fachada.<\/em>1 <\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

El valor documental de la fotograf\u00eda difundida masivamente, tiene que ver en este caso con su proyecci\u00f3n como espect\u00e1culo y con su funcionalidad como noticia.<\/p>\n

\n

\u00abTanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este deleite puede llegar a ser m\u00e1s importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo\u00bb.<\/em>2 <\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

La realidad est\u00e9tica de una imagen en una cultura de masas reside precisamente tanto en la proyecci\u00f3n de un concepto como en el uso documental que potencialmente esa imagen pueda sugerir.<\/p>\n

Se ha intentado identificar el sujeto que salta en la famosa imagen de Drew como a Norberto Hern\u00e1ndez, si bien la familia Hern\u00e1ndez lo ha negado. De hecho el sujeto que salta no tiene nombre porque en realidad los tiene todos. Sin quererlo, el individuo que salt\u00f3 al vaci\u00f3 el 11 de septiembre de 2001 representa a todos los que vimos las im\u00e1genes en directo, y su salto es el salto al vac\u00edo que dio toda la humanidad hacia un mundo y sobre todo un tiempo inexplicable.<\/p>\n

La disoluci\u00f3n del arte, el principio del instante.<\/strong><\/p>\n

Aquello que dota a la imagen de una fuerza extraordinaria es precisamente la presencia de la figura humana en primer plano y la regularidad de la fachada de las torres gemelas como fondo. No se le escapa a ning\u00fan espectador la dimensi\u00f3n siniestra de la escena y el dram\u00e1tico final que le espera al hombre que fracciones de segundo antes ha tomado tal radical decisi\u00f3n. La composici\u00f3n se hace todav\u00eda m\u00e1s dram\u00e1tica si cabe, al observar la extra\u00f1a posici\u00f3n del cuerpo del individuo. La pierna encogida haciendo un \u00e1ngulo de 90 grados, las manos pegadas al cuerpo, la posici\u00f3n totalmente vertical, perpendicular al plano del suelo, todo indica que en el instante preciso en que la imagen fue tomada el individuo estaba vivo y presumiblemente consciente. El coraz\u00f3n se nos encoge de nuevo al pensar fugazmente en el dram\u00e1ticamente privilegiado punto de vista que por unos instantes tuvo el personaje central de esta brutal construcci\u00f3n gr\u00e1fica.<\/p>\n

La composici\u00f3n no puede ser m\u00e1s sencilla, la trama regular del edificio de Minoru Yamasaki con sus carpinter\u00edas regruesadas hasta convertirse en pilares estructurales, dispuestos regularmente a la misma distancia en las cuatro caras de ambas torres, provocando el v\u00e9rtigo de unas l\u00edneas verticales infinitas, el leve cambio de la tonalidad de estas, como si la fotograf\u00eda hubiera tomado una de las esquinas de la torre, y la falta de referencias al ocupar la fachada de la torre toda la imagen disponible, acent\u00faan todav\u00eda m\u00e1s la soledad de la figura humana suspendida en el vac\u00edo en pleno descenso fatal. Fondo y figura, a\u00a0 la manera cl\u00e1sica, perfectamente delimitados.<\/p>\n

No hay intencionalidad posible, no hay una escenograf\u00eda de la imagen. El sujeto en ese momento condensa la brutalidad de un acto execrable, el drama de cientos que como \u00e9l, saltaron del edificio en una dantesca coreograf\u00eda, confirma el advenimiento de un orden mundial trastocado. Una estructura basada en la implosi\u00f3n de la realidad sobre un espacio de tiempo infinitesimalmente peque\u00f1o que todo lo invade. Una realidad-instante que se expresa a trav\u00e9s de un hiper-tiempo.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 hay pues de intencionalidad est\u00e9tica en la absurdamente loca idea de estrellar unos aviones en las torres gemelas, que hay de trascendencia temporal? Evidentemente nada.<\/p>\n

Y sin embargo se produce, quiz\u00e1s debido a todo lo anterior, una genuina y extrema idea de cosificaci\u00f3n de vac\u00edo, simbolizada en la imagen que toma el fot\u00f3grafo. A priori el impacto \u00e9tico, precisamente por la dimensi\u00f3n anti\u00e9tica de la acci\u00f3n, y est\u00e9tico, tambi\u00e9n precisamente por la falta de modelo est\u00e9tico, es arrollador. La imagen queda grabada de por vida, la imagen va desgranando reflexiones, ideas, interpretaciones desde el primer momento en que la vemos. La imagen es simplemente una instant\u00e1nea cr\u00edtica a la postmodernidad que permite en su propia barbarie cotidiana que surjan barbaries planificadas como esta.<\/p>\n

Sin embargo, contradictoriamente, la escalofriante imagen encierra una dimensi\u00f3n est\u00e9tica de primer orden. Sin llegar al frio distanciamiento cr\u00edtico de Karl-Heinz Stockhausen que afirm\u00f3 en el New York Times que el atentado constitu\u00eda la mayor obra de arte en todo el cosmos<\/em>, no puede negarse que el documento que registra la desesperaci\u00f3n de una persona que para salvar su vida prefiere perderla, est\u00e1 tan extraordinariamente cercana al arte como al dolor, o en otras palabras, el impulso de crear arte transgresor y el impulso de llevar a cabo actos de violencia se encuentran peligrosamente cerca.3 <\/sup><\/p>\n

A\u00fan m\u00e1s, hay una cierta intromisi\u00f3n de lo real en lo ficticio4 <\/sup>en el atentado de las torres gemelas, si recordamos los patrones del desastre que ciertas pel\u00edculas han reproducido hasta la saciedad. Para Paul Virilio y para Slavoj Zizek la deliberada espectacularidad del planificado espect\u00e1culo<\/em> del ataque del 11 de septiembre demuestran la verdad de la provocativa afirmaci\u00f3n de Stockhausen, en la que mantiene que la imagen de los aviones estrell\u00e1ndose contra las torres del World Trade Center ha sido la \u00faltima y definitiva obra de arte.5 <\/sup><\/p>\n

En resumen podr\u00edamos leer que entre la imagen de Yves Klein como inici\u00e1tica acci\u00f3n anti-arte, el salto del \u00e1ngel Damiel<\/em> en Der Himmel \u00fcber Berlin<\/em><\/a> que des-sacraliza y banaliza definitivamente toda concepci\u00f3n espiritual y la imagen de Drew, como encapsulamiento de cualquier acci\u00f3n (tambi\u00e9n art\u00edstica) en el m\u00ednimo espacio de tiempo que abarca un instante, media un ciclo en que el arte se disuelve, se banaliza y por \u00faltimo pierde toda posibilidad de trascendencia. El siglo XXI es quiz\u00e1s el primer siglo sin la posibilidad de que el arte sea <\/em>tal y como lo hemos conocido hasta ahora. A\u00fan m\u00e1s, quiz\u00e1s el arte no ha desaparecido como en un truco de magia de sal\u00f3n, quiz\u00e1s el arte ha sido fagocitado, absorbido, aniquilado por algo mucho m\u00e1s poderoso y resistente. Quiz\u00e1s el arte, ha desaparecido, y la mano ejecutora de tal secuestro, el verdadero inductor de este hecho extremo, ha sido la ciudad.<\/p>\n

En la ciudad hiper-tiempo el arte no puede existir en tanto que\u00a0trascendente\u00a0ya que todo es instante, todo es ahora, todo es ciudad. En la ciudad hiper-tiempo el principio de trascendencia queda abolido.<\/p>\n

El colapso del arte como objeto parad\u00f3jicamente proviene del hecho de que la producci\u00f3n art\u00edstica se ha automatizado a manos de lo instant\u00e1neo. En tanto que las cosas son<\/em>, y son ahora<\/em>, autom\u00e1ticamente son susceptibles de ser arte y solamente es necesario convocar la mirada de alguno de los m\u00faltiples actores culturales, para que estos registren esa realidad en cualquiera de los formatos al uso, para que un producto sea considerado arte. El arte en fin, ya no est\u00e1 en las cosas, est\u00e1 en las acciones y en las actitudes. Parad\u00f3jicamente tambi\u00e9n, el arte se ha disuelto no por desaparici\u00f3n, sino porque todo es arte, en vez de disolverse en el vac\u00edo, como Klein pretend\u00eda, se ha disuelto en el todo.<\/p>\n

El arte, como en un principio zen, desaparece en el preciso instante en que \u201ctodo es arte\u201d, en el instante en que se diluye en lo instant\u00e1neo.<\/p>\n

Desde este punto de vista,\u00a0 aquel espacio que sea capaz de convocar mayor congesti\u00f3n de acciones, que favorezca la m\u00e1xima condensaci\u00f3n de actitudes, ser\u00e1 el centro de producci\u00f3n de toda obra de arte\/instante posible, y ese lugar no es otro que la ciudad. La ciudad es soporte natural del hiper-tiempo, y por tanto soporte de lo instant\u00e1neo.<\/p>\n

Hacia una ciudad hiper-tiempo.<\/strong><\/p>\n

En la fotograf\u00eda de Drew, el lugar donde definitivamente el arte quedar\u00e1 disuelto en el todo\/aire y cataliza el surgimiento de una nueva era, fue el centro simb\u00f3lico del mundo occidental. Si hay alg\u00fan lugar que durante a\u00f1os\u00a0 represent\u00f3 simb\u00f3licamente la idea de lugar central, capaz de codificar la m\u00e1xima expresi\u00f3n de la condici\u00f3n urbana, y tambi\u00e9n porque no decirlo de la codicia urbana, este fue el complejo del World Trade Center formado por una plaza y 7 edificios con c\u00f3digo postal propio, el 10048.<\/p>\n

Esta coincidencia, tiempo\/ciudad es un indicio a tomar en cuenta.<\/strong><\/p>\n

La era de la ciudad hiper-tiempo ejemplifica una nueva naturaleza espec\u00edfica de lo temporal. Esta re-naturalizaci\u00f3n del tiempo estructura un nuevo \u00e1mbito de relaciones y paradigmas que fundan una manera de concebir la realidad (que ya solamente puede ser urbana). Este nuevo tiempo hereda y supera tanto la modernidad como la postmodernidad, en tanto que no viene estructurado ni identificado en relaci\u00f3n a un espacio de tiempo concreto.<\/p>\n

La nueva era ya nos es post-.<\/strong><\/p>\n

Este tiempo se funda en la condici\u00f3n del instante, del ahora. Es m\u00e1s, este tiempo ha sufrido una considerable hipertrofia al asumir tanto el tiempo pasado, que colaps\u00f3 sobre el presente de la mano de la postmodernidad, como del tiempo futuro, igualmente colapsado sobre el presente de la mano de los avances tecnol\u00f3gicos. En otras palabras el tiempo ahora, <\/em>el hiper-presente es el producto de asumir en el instante, tanto el tiempo pasado como el tiempo futuro, de forma que ya no hace falta moverse de un lugar a otro del tiempo. Todo est\u00e1 en el ahora.<\/p>\n

Adem\u00e1s este tiempo se basa en una sucesi\u00f3n de acontecimientos irreductibles, absolutamente superlativos e instant\u00e1neos. Sin capacidad para repetirse, y por tanto sin la posibilidad de acumular una tradici\u00f3n, sin capacidad para el relato. Anhelamos el relato, como no, pero nos hemos quedado sin su materia prima, la tradici\u00f3n.<\/p>\n

La condici\u00f3n superlativa de la naturaleza interna del tiempo contempor\u00e1neo ha remplazado definitivamente la posibilidad de toda comparaci\u00f3n. Por definici\u00f3n pura lo superlativo es simplemente incomparable. Esto implica, como subraya Richard Scoffier6<\/sup>, la aparici\u00f3n de un universo fragmentario, caleidosc\u00f3pico.<\/em> El acontecimiento, expresi\u00f3n f\u00edsica de la ciudad tiempo, se corresponde con un acto singular, si es posible nunca antes aparecido, un acto est\u00e9ril, sin genealog\u00eda ni premeditaci\u00f3n. Un acto en definitiva incondicional. <\/em><\/p>\n

Parece dif\u00edcil de entender que a la vez que todo transcurre en t\u00e9rminos de instantaneidad des-referenciada, podamos ni tan siquiera pensar en una gesti\u00f3n arm\u00f3nica o cuanto menos estructurada de nuestra realidad. Y es all\u00ed donde encontramos refugio en lo urbano.<\/p>\n

La ilusi\u00f3n maqu\u00ednica de la modernidad donde una ciudad era capaz de fraguar un tiempo lineal, ha dejado paso a una especie de Urbs ex machina<\/em>, algo as\u00ed como que la ciudad lo planea todo, una especie de organismo de rango superior al humano, con una inteligencia distribuida que lo hace inconmensurablemente complejo y que a su vez nos provee de cobijo, alimento, relaciones y sobre todo, tiempo.<\/p>\n

Este tiempo viene envuelto con la complejidad como paradigma central para la definici\u00f3n de pr\u00e1cticamente todas las l\u00f3gicas asociadas al individuo y la colectividad, un tiempo durante el cual, se cimienta m\u00e1s que en ninguna otra \u00e9poca de la humanidad un sentido de pertenencia en relaci\u00f3n a lo urbano, entendido este como<\/p>\n

\n

\u00abun espacio-tiempo diferenciado para un tipo especial de reuni\u00f3n humana, la urbana, en que se registra un intercambio generalizado y constante de informaci\u00f3n y que se vertebra por la movilidad\u00bb.<\/em>7 <\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n

Un tiempo en definitiva sustentado por todo aquello que la ciudad puede proveer, movimiento, congesti\u00f3n y condensaci\u00f3n. Esto abre la era de una ciudad hiper-tiempo.<\/p>\n

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
\nBarcelona, mayo 2012<\/p>\n

\n

Notas:<\/p>\n

1 <\/sup>HOWE, Peter, Richard Drew, <\/em>The Digital Journalist, n\u00fam 110,<\/p>\n<\/div>\n

\n

2 <\/sup>MOLINA, Jos\u00e9 Antonio, en zonezero.com<\/a><\/p>\n<\/div>\n

\n

3 <\/sup>Esta observaci\u00f3n es de Frank Lentricchia y Jody McAuliffe acerca de la obra de Don DeLillo en BARTLETT, Jen, Cultivated Tragedy: Art, Aesthetics, and Terrorism in Don DeLillo\u2019s Falling Man, <\/em>seminario Turning on Rights: Politics, Performance, and the Text, 16-17 de Abril, 2010, organizado por la Universidad de Albany.<\/p>\n<\/div>\n

\n

4 <\/sup>Slavoj Zizek presenta la cobertura de los atentados del 11 de septiembre como un momento de horror a la menare de Hichcock que ocurre en ese preciso instante, una intrusi\u00f3n de lo real en la ficci\u00f3n, <\/em>seg\u00fan los autores SKRADOL, Natalia, SICHER, Efraim A World Neither Brave Nor New: Reading Dystopian Fiction after 9\/11, Partial Answers: Journal of Literarure and the History of Ideas<\/em>, Vol. 4, n\u00ba 1, Jerusalem, 2006, p. 151<\/p>\n<\/div>\n

\n

5 <\/sup>Idem p. 170<\/p>\n<\/div>\n

\n

6 <\/sup>SCOFFIER, Richard, Les Quatre Concepts Fondamentaux de l\u2019Architecture Contemporaine<\/a>, <\/em>Norma Editions, Par\u00eds 2011<\/p>\n<\/div>\n

\n

7 <\/sup>DELGADO, Manuel, El espacio p\u00fablico como ideolog\u00eda<\/a>, Catarata, Madrid, 2011, p.17<\/p>\n<\/div>\n

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