{"id":14122,"date":"2016-08-15T05:56:53","date_gmt":"2016-08-15T03:56:53","guid":{"rendered":"http:\/\/veredes.es\/blog\/?p=14122"},"modified":"2022-02-15T09:25:01","modified_gmt":"2022-02-15T08:25:01","slug":"new-york-times-oscar-tenreiro-degwitz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/veredes.es\/blog\/new-york-times-oscar-tenreiro-degwitz\/","title":{"rendered":"New York Times | \u00d3scar Tenreiro Degwitz"},"content":{"rendered":"

[:es]

\"Siguen<\/a>
Fotos de la fot\u00f3grafa venezolana residente en Nova York Patricia Burmicky. Un collage en cual se puede apreciar en el centro, arriba, una vista hac\u00eda la calle, filtrada por tubulares, del edificio de MIT de Fumihiko Maki | oscartenreiro.com<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

Pese a que su producci\u00f3n se resiente del exceso y le hubiera venido bien tener s\u00f3lo el 10% de los trabajos que acumula en su carrera, creo que Renzo Piano (1937) es un arquitecto que ha producido algunos de los mejores edificios de estos tiempos en que se le pide a la arquitectura tantas cosas equivocadas..<\/p>\n

Ha insistido en mantener el rigor t\u00e9cnico asociado a una visi\u00f3n muy depurada del dise\u00f1o que le ha cuidado de transitar los caminos m\u00e1s confusos de Richard Rogers (1933), su antiguo socio y coautor del centro Pompidou, una de las obras m\u00e1s publicitadas y visitadas del siglo veinte. Piano y Rogers ganaron ese concurso en 1970 y saltaron a la fama, pese a los aspectos pol\u00e9micos de esa obra que vino a ser el antecesor \u201cideol\u00f3gico\u201d de los edificios-emblema que se han regado por el mundo.<\/p>\n

Piano ha sido etiquetado como un arquitecto high-tech junto a Norman Foster (1935), el mismo Rogers y otros menos conocidos. Una etiqueta que se apoya en que los tres han sido cultores de una aproximaci\u00f3n a la arquitectura que insiste en \u201cmostrar\u201d o hacer evidente el esqueleto estructural y sus agregados, tomando decisiones de dise\u00f1o justificadas en nociones t\u00e9cnicas.<\/p>\n

El esqueleto se concibe tratando de diferenciar en el dise\u00f1o el papel de los elementos sometidos a tracci\u00f3n o a compresi\u00f3n, lo cual llev\u00f3 a Kenneth Frampton a denominarlas estructuras \u201ctensiles\u201d, en un esfuerzo de clasificaci\u00f3n. Va de s\u00ed que estas estructuras, por querer hacer visible su forma de trabajo, son invariablemente de acero porque el concreto armado es un material que muestra mucho menos su mec\u00e1nica interna. Se inscriben adem\u00e1s en un universo est\u00e9tico derivado de la racionalidad constructiva, de la depuraci\u00f3n del dise\u00f1o de los elementos, de sus conexiones, de sus proporciones.<\/p>\n

Tradici\u00f3n moderna.<\/strong><\/p>\n

Las tres figuras que he nombrado no logran resultados del mismo nivel, pero podr\u00eda decirse que son herederos de la tradici\u00f3n moderna en su versi\u00f3n m\u00e1s ortodoxa.<\/p>\n

No soy un seguidor de sus pasos, pero s\u00ed me interesa visitar sus obras cuando tengo la oportunidad. Ha sido el caso con Piano en dos obras importantes. Una que he comentado aqu\u00ed, el Parque de la M\u00fasica en Roma (2002). Y otro, el que motiva el comentario de hoy, el edificio del New York Times, en Nueva York, terminado en 2007.<\/p>\n

Edificio m\u00e1s bien discreto porque no busca impresionar con ning\u00fan gesto especial, como es el caso por ejemplo del de la Corporaci\u00f3n Hearst de Foster (2006) all\u00ed mismo en Nueva York, cuyo volumen se hace facetado en virtud de un esfuerzo de diferenciaci\u00f3n un tanto forzado, como sucede en algunas obras recientes de Foster. Tal vez queriendo acercarse a las im\u00e1genes de edificios en altura con estructuras \u201ctridimensionales\u201d que circularon en los a\u00f1os sesenta, de las cuales una muy precisa fue la del rascacielos no construido de Louis I. Kahn para Filadelfia, de fines de los cincuenta.<\/p>\n

Piano, por el contrario, se limita al volumen prism\u00e1tico que coloca al borde de la calle, dejando el fondo del lote para una serie de oficinas especiales y el Auditorio, uno de cuyos lados se abre hacia un muy hermoso patio interior con vegetaci\u00f3n.<\/p>\n

Esa idea de aproximar, de acercar el edificio a la calle, sigue el alineamiento preponderante, pero hace preguntarse si es imposible en Nueva York que un edificio corporativo pueda aceptar que la Planta Baja ceda espacio a la ciudad tal como lo hizo en su momento el Seagram de Mies Van der Rohe (1958) que en Park Avenue rompi\u00f3 con los alineamientos de un modo radical, creando una plaza que ha venido a convertirse en su distinci\u00f3n m\u00e1s notoria.<\/p>\n

Piel protectora.<\/strong><\/p>\n

Imaginamos los argumentos para que esto no fuese posible, entre los cuales destacar\u00e1 el de la seguridad ante amenazas terroristas. Pero de todos modos uno lo piensa, llevado tal vez por una visi\u00f3n de lo urbano ajena a esta ciudad, lugar de prisa y de circulaci\u00f3n siempre estresante. Y sin embargo all\u00ed est\u00e1n de todos modos, como secuela interesante del gesto del Seagram, los rascacielos m\u00e1s o menos an\u00f3nimos de la Ave. de Las Am\u00e9ricas (\u201canonimato\u201d que les ha valido muchas cr\u00edticas desde hace cuarenta a\u00f1os), que crearon un sistema de plazas p\u00fablicas de acceso muy gratas y que hacen m\u00e1s amable a ese sector de la ciudad, creando oportunidad para un fugaz descanso que se agradece.<\/p>\n

El volumen prism\u00e1tico est\u00e1 rodeado por una piel de tubulares de aluminio (o acero inoxidable) que protege el muro cortina que envuelve las oficinas. Hace poco coment\u00e9 aqu\u00ed que un edificio del japon\u00e9s Fumihiko Maki (1928) en el campus de MIT en Boston recurre a un principio muy similar, que se hace hoy t\u00e9cnicamente accesible y es el resultado de la b\u00fasqueda de principios de control de la incidencia solar m\u00e1s sutiles que el ya un poco mal visto \u201cquiebrasol\u201d corbusiano y por supuesto que el horripilante cristal entintado de color que somete los usuarios a un permanente ambiente de discoteca.<\/p>\n

Pero aqu\u00ed, a diferencia de lo que hace Maki, la piel se interrumpe en bandas horizontales coincidentes con las ventanas de cada piso. Y surge la pregunta sobre el por qu\u00e9 de esta decisi\u00f3n, ya que como se demuestra claramente en Boston (ver foto superior central en el \u201ccollage\u201d fotogr\u00e1fico<\/a>), la percepci\u00f3n del paisaje \u201cfiltrado\u201d por los tubos es perfecta, menos el resplandor solar. Si ya se hab\u00eda adoptado el principio protector \u00bfpor qu\u00e9 no hacerlo en todo el volumen?<\/p>\n

El tamizar permanentemente la vista hubiera planteado un precedente pionero siempre riesgoso, pero no tengo dudas del inter\u00e9s del resultado, y quedar\u00eda siempre la opci\u00f3n de crear puntos abiertos en sitios escogidos. Uno siente la sensaci\u00f3n de oportunidad perdida si nos imaginamos el enorme volumen, filtrando y reflejando la luz, sin la presencia molesta de los elementos verticales de soporte de la \u201cpiel\u201d, bien notorios en la realidad.<\/p>\n

\u00d3scar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
\nVenezuela, mayo 2010,
\nEntre lo Cierto y lo Verdadero<\/em><\/span>[:gl]

\"Siguen<\/a>
Seguen unhas fotos da fot\u00f3grafa venezolana residente en Nova York Patricia Burmicky. A primeira \u00e9 un collage no cal se pode apreciar no centro, arriba, a vista cara \u00e1 r\u00faa, filtrada por tubulares, do edificio de MIT de Fumihiko Maki | oscartenreiro.com<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

A pesar de que a s\u00faa produci\u00f3n se resente do exceso e veulle ben ter s\u00f3 o 10% dos traballos que acumula na s\u00faa carreira, creo que Renzo Piano (1937) \u00e9 un arquitecto que produciu alg\u00fans dos mellores edificios destes tempos en que se lle pide \u00e1 arquitectura tantas cousas equivocadas.<\/p>\n

Insistiu en manter o rigor t\u00e9cnico asociado a unha visi\u00f3n moi depurada do dese\u00f1o que lle coidou de transitar os cami\u00f1os m\u00e1is confusos de Richard Rogers (1933), o seu antigo socio e coautor do centro Pompidou, unha das obras m\u00e1is publicitadas e visitadas do s\u00e9culo vinte. Piano e Rogers ga\u00f1aron ese concurso en 1970 e saltaron \u00e1 fama, a pesar dos aspectos pol\u00e9micos desa obra que veu ser o antecesor \u201cideol\u00f3xico\u201d dos edificios-emblema que se regaron polo mundo.<\/p>\n

Piano foi etiquetaxe como un arquitecto high-tech xunto a Norman Foster (1935), o mesmo Rogers e outros menos co\u00f1ecidos. Unha etiqueta que se apoia en que o tres foron cultores dunha aproximaci\u00f3n \u00e1 arquitectura que insiste en \u201cmostrar\u201d ou facer evidente o esqueleto estrutural e os seus agregados, tomando decisi\u00f3ns de dese\u00f1o xustificadas en noci\u00f3ns t\u00e9cnicas.<\/p>\n

O esqueleto conc\u00edbese tratando de diferenciar no dese\u00f1o o papel dos elementos sometidos a tracci\u00f3n ou a compresi\u00f3n, o cal levou a Kenneth Frampton a denominalas estruturas \u201ctensiles\u201d, nun esforzo de clasificaci\u00f3n. Vai de si que estas estruturas, por querer facer visible a s\u00faa forma de traballo, son invariablemente de aceiro porque o concreto armado \u00e9 un material que mostra moito menos a s\u00faa mec\u00e1nica interna. Inscr\u00edbense ademais nun universo est\u00e9tico derivado da racionalidade construtiva, da depuraci\u00f3n do dese\u00f1o dos elementos, das s\u00faas conexi\u00f3ns, das s\u00faas proporci\u00f3ns.<\/p>\n

Tradici\u00f3n moderna.<\/strong><\/p>\n

As tres figuras que nomeei non logran resultados do mesmo nivel, pero poder\u00eda dicirse que son herdeiros da tradici\u00f3n moderna na s\u00faa versi\u00f3n m\u00e1is ortodoxa.<\/p>\n

Non son un seguidor dos seus pasos, pero si me interesa visitar as s\u00faas obras cando te\u00f1o a oportunidade. Foi o caso con Piano en d\u00faas obras importantes. Unha que comentei aqu\u00ed, o Parque da M\u00fasica en Roma (2002). E outro, o que motiva o comentario de hoxe, o edificio do New York Times, en Nova York, terminado en 2007.<\/p>\n

Edificio m\u00e1is ben discreto porque non busca impresionar con ning\u00fan xesto especial, como \u00e9 o caso por exemplo do da Corporaci\u00f3n Hearst de Foster (2006) al\u00ed mesmo en Nova York, cuxo volume se fai facetado en virtude dun esforzo de diferenciaci\u00f3n un tanto forzado, como sucede nalgunhas obras recentes de Foster. Talvez querendo achegarse \u00e1s imaxes de edificios en altura con estruturas \u00abtridimensionales\u00bb que circularon nos anos sesenta, das cales una moi precisa foi a do ra\u00f1aceos non constru\u00eddo de Louis I. Kahn para Filadelfia, de fins dos cincuenta.<\/p>\n

Piano, pola contra, lim\u00edtase ao volume prism\u00e1tico que coloca ao bordo da r\u00faa, deixando o fondo do lote para unha serie de oficinas especiais e o Auditorio, un de cuxos lados se abre cara a un moi fermoso patio interior con vexetaci\u00f3n.<\/p>\n

Esa idea de aproximar, de achegar o edificio \u00e1 r\u00faa, segue o ali\u00f1amento preponderante, pero fai preguntarse se \u00e9 imposible en Nova York que un edificio corporativo poida aceptar que a Planta Baixa ceda espazo \u00e1 cidade tal como f\u00edxoo no seu momento o Seagram de Mies van der Rohe (1958) que en Park Avenue rompeu cos ali\u00f1amentos dun modo radical, creando unha praza que veu a converterse na s\u00faa distinci\u00f3n m\u00e1is notoria.<\/p>\n

Pel protectora.<\/strong><\/p>\n

Imaxinamos os argumentos para que isto non fose posible, entre os cales destacar\u00e1 o da seguridade ante ameazas terroristas. Pero de todos os xeitos un p\u00e9nsao, levado talvez por unha visi\u00f3n do urbano allea a esta cidade, lugar de pr\u00e9sa e de circulaci\u00f3n sempre estresante. E con todo al\u00ed est\u00e1n de todos os xeitos, como secuela interesante do xesto do Seagram, os ra\u00f1aceos m\u00e1is ou menos an\u00f3nimos da Ave. das Am\u00e9ricas (\u00abanonimato\u00bb que lles valeu moitas cr\u00edticas desde fai corenta anos), que crearon un sistema de prazas p\u00fablicas de acceso moi gratas e que fan m\u00e1is amable a ese sector da cidade, creando oportunidade para un fugaz descanso que se agradece.<\/p>\n

O volume prism\u00e1tico est\u00e1 rodeado por unha pel de tubulares de aluminio (ou aceiro inoxidable) que protexe o muro cortina que envolve as oficinas. Hai pouco comentei aqu\u00ed que un edificio do xapon\u00e9s Fumihiko Maki (1928) no campus de MIT en Boston recorre a un principio moi similar, que se fai hoxe tecnicamente accesible e \u00e9 o resultado da procura de principios de control da incidencia solar m\u00e1is sut\u00eds que o xa un pouco mal visto \u00abquiebrasol\u00bb corbusiano e por suposto que o horripilante cristal entintado de cor que somete os usuarios a un permanente ambiente de discoteca.<\/p>\n

Pero aqu\u00ed, a diferenza do que fai Maki, a pel interr\u00f3mpese en bandas horizontais coincidentes coas xanelas de cada piso. E xorde a pregunta sobre o por que desta decisi\u00f3n, xa que como se demostra claramente en Boston (ver foto superior central no \u201ccollage\u201d fotogr\u00e1fico<\/a>), a percepci\u00f3n da paisaxe \u00abfiltrado\u00bb polos tubos \u00e9 perfecta, menos o resplandor solar. Se xa se adoptou o principio protector por que non facelo en todo o volume?<\/p>\n

O tamizar permanentemente a vista expuxese un precedente pioneiro sempre riesgoso, pero non te\u00f1o d\u00fabidas do interese do resultado, e quedar\u00eda sempre a opci\u00f3n de crear puntos abertos en sitios escollidos. Un sente a sensaci\u00f3n de oportunidade perdida se nos imaxinamos o enorme volume, filtrando e reflectindo a luz, sen a presenza molesta dos elementos verticais de soporte da \u00abpel\u00bb, ben notorios na realidade.<\/p>\n

\u00d3scar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
\nVenezuela, maio 2010,
\nEntre lo Cierto y lo Verdadero<\/em><\/span>[:en]

\"Siguen<\/a>
Continue a few photos of the Venezuelan resident photographer in New York Patricia Burmicky. The first one is a collage in which it is possible to estimate in the center, arrives, the sight towards the street, leaked for tubular, of the building of Fumihiko Maki’s MIT | oscartenreiro.com<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

In spite of that his production suffers from the excess and it him had come well to have only 10 % of the works that it accumulates in his career, I believe that Renzo Piano (1937) is an architect who has produced some of the best buildings of these times in which so many wrong things are asked him to the architecture.<\/p>\n

It has insisted on supporting the technical rigor associated with a vision very purified of the design that him there has been careful to travel the most confused ways of Richard Rogers (1933), his former partner and co-author of the center Pompidou, one of the works most publicized and visited of the century twenty. Piano and Rogers gained this contest in 1970 and jumped to the reputation, in spite of the polemic aspects of this work that came to be the \u00abideological\u00bb predecessor of the buildings – emblems that have taken a shower for the world.<\/p>\n

Piano has been a labelling as an architect high-tech together with Norman Foster (1935), the same Rogers and others fewer acquaintances. A label that rests that the three have been worshippers of an approximation to the architecture that insists on \u00abproving to be\u00bb or making the structural skeleton and his attach\u00e9s evident, taking decisions of design justified in technical notions.<\/p>\n

The skeleton is conceived trying to differentiate in the design the paper of the elements submitted to traction or to compression, which led Kenneth Frampton to naming them structures \u00abtensiles\u00bb, in an effort of classification. It goes of yes that these structures, for wanting to make his form of work visible, are invariably of steel because the concrete armed one is a material that shows much less his internal mechanics. They register in addition in an aesthetic universe derived from the constructive rationality, from the purification of the design of the elements, of his connections, of his proportions.<\/p>\n

Modern tradition.<\/strong><\/p>\n

Three figures that I have named do not achieve results of the same level, but it might be said that they are inheritors of the modern tradition in his more orthodox version.<\/p>\n

I am not a follower of his steps, but yes I am interested in visiting his works when I have the opportunity. It has been the case with Piano in two important works. One on that I have commented here, the Park of the Music in Rome (2002). And other one, which motivates the today comment, the building of the New York Times, in New York, finished in 2007.<\/p>\n

Rather discreet building because it does not seek to impress with any special gesture, since it is the case for example of that of the Corporation Hearst de Foster (2006) there same in New York, which volume is done facetado by virtue of a rather forced effort of differentiation, since it happens in some Foster’s recent works. Maybe queriendo to approach the building images in height with \u00abthree-dimensional\u00bb structures that circulated in the sixties, of which the very precise one was that of the skyscraper not constructed of Louis I. Kahn for Philadelphia, of ends of the fifties.<\/p>\n

Piano, on the contrary, limits itself to the prismatic volume that he places at the edge of the street, leaving the bottom of the lot for a series of special offices and the Audience, one of whose sides is opened towards a very beautiful interior court by vegetation.<\/p>\n

This idea of bringing near, of bringing the building over to the street, it follows the preponderant alignment, but it makes wonder if it is impossible in New York that a corporate building could accept that the Ground floor yields space to the city as it did it in his moment the Seagram of Mies Van der Rohe (1958) that in Park Avenue broke with the alignments of a radical way, creating a square that has come to turn into his more well-known distinction.<\/p>\n

Protective skin.<\/strong><\/p>\n

We imagine the arguments in order that this was not possible, between which that of the safety will stand out before terrorist threats. But anyhow one it thinks, taken maybe by a vision of the urban thing foreign to this city, place fast and of traffic always sressful. And nevertheless there the more or less anonymous skyscrapers of the Bird are anyhow, like interesting sequel of the gesture of the Seagram. Of The Americas (\u00abanonymity\u00bb that has cost many critiques them for forty years), that created a system of public very pleasing squares of access and that they make more nice to this sector of the city, creating opportunity for a fleeting rest that is grateful.<\/p>\n

The prismatic volume is surrounded by a skin of tubular with aluminium (or stainless steel) that protects the wall curtain that wraps the offices. It does little I commented here that a building of the Japanese Fumihiko Maki (1928) in MIT’s campus in Boston resorts to a very similar beginning, that today technically accessible and it is the result of the search of beginning of control of the solar incident subtler that already a bit badly I dress \u00abquiebrasol\u00bb corbusiano and certainly that the horrifying crystal inked of color that submits the users to a permanent environment of discotheque.<\/p>\n

But here, what it does Maki, the skin is interrupted in horizontal coincidental bands by the windows of every floor. And the question arises on why of this decision, since since it is demonstrated clearly in Boston (to see top central photo in the photographic \u00abcollage\u00bb)<\/a>(to see top central photo in the photographic \u00abcollage\u00bb), the perception of the landscape \u00abfiltered\u00bb through the pipes is perfect, less the solar radiance. If already the protective beginning had been adopted why not to do it in the whole volume?<\/p>\n

Pero aqu\u00ed, a diferencia de lo que hace Maki, la piel se interrumpe en bandas horizontales coincidentes con las ventanas de cada piso. Y surge la pregunta sobre el por qu\u00e9 de esta decisi\u00f3n, ya que como se demuestra claramente en Boston (to see top central photo in the photographic \u00abcollage\u00bb)<\/a>, la percepci\u00f3n del paisaje \u201cfiltrado\u201d por los tubos es perfecta, menos el resplandor solar. Si ya se hab\u00eda adoptado el principio protector \u00bfpor qu\u00e9 no hacerlo en todo el volumen?<\/p>\n

To sift permanently the sight a pioneering precedent had raised always risky, but I do not have doubts of the interest of the result, and there would stay always the option to create points opened in select sites. One feels the sensation of lost opportunity if we imagine the enormous volume, leaking and reflecting the light, without the troublesome presence of the vertical elements of support of the \u00abskin\u00bb, well-known well in the reality.<\/p>\n

\u00d3scar Tenreiro Degwitz, Architect.
\nVenezuela, may 2010,
\nEntre lo Cierto y lo Verdadero<\/em><\/span>[:]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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