Superstudio, a antiutopía radical | Miquel Lacasta

5 (100%) 1 vote

Life without Objects. LANG, Peter y MENKING, William Superstudio, Life without objects, Skira Turín, Milan, 2003.
Life without Objects. LANG, Peter y MENKING, William Superstudio, Life without objects, Skira Turín, Milan, 2003.

O traballo de Superstudio foi impulsado por diferentes intencións. Superstudio describe o seu propio traballo en términos de ‘arquitectura radical’, ‘anti-utopía’, ‘utopía negativa’, ou ‘de guerrilla’. É, sobre todo,Cristiano Toraldo di Francia, co-fundador do grupo xunto con Natalini, que traballaron nesta base teórica. Entendía a arquitectura radical da década dos 60 e principios da década dos 70 principalmente como unha forma de crítica social:

“l’architecture radicale représente –au-delà de n’importe quelle théorie architectonique define- un processus continu de critique concertant la structure de la societé, que rejette l’utilisation de la discipline aux mains des réformateur contemporains et néocapitalistes”.1

Baixo o seu punto de vista, este tipo de deseño pode ademais ter unha función terapéutica, porque ensina á xente a adaptarse ás novas condicións de existencia.2

Nalgúns dos deseños de Superstudio, como Continuous Monument, o grupo utiliza unha especie de táctica de guerrilla da redundancia semántica, mediante o cal o significado da arquitectura ponse en cuestión por subvertir o seu xesto máis significativo a través de interminables repeticións.3  En última instancia, o obxectivo de Superstudio é facer que a xente experimente a vida sen obxectos. Esta ten que aprender e comprender que os obxectos que utilizan, os bens de consumo, son o medio de represión a través do cal o sistema é capaz de perpetuarse. Para promover esta visión Superstudio fai un chamamento á utopía negativa ou anti-utopía.

 

En Superstudio podemos atopar o uso da arquitectura como manifesto social, a arte como acción política. Esta utopía negativa revela as últimas consecuencias de levar adiante as tendencias existentes. A súa misión é a de servir como elemento disuasorio, e para desenvolver esta, sosteñen que é absolutamente necesario ofrecer resistencia contra o status quoexistente. Noutras palabras, só no horror está a esperanza.4

A conferencia que deu Natalini na Architectural Association en marzo de 1971 describe con gran precisión a posición intelectual de Superstudio e toda aquela arquitectura visionaria do momento. O noso traballo sempre estivo nunha área baleira e enrarecida: nun espazo entre a arquitectura e as artes visuais, e nun espazo entre a cultura profesional e a vida.5 El describe este espazo como o único terreo non alienado para as súas experiencias como grupo. Segundo el, é o único ámbito no que, máis aló das rutinas profesionais e a pura existencia, créase un espazo de coincidencia onde Superstudio pode ser e facer, actuar e existir. Sintomáticamente, na conferencia de Natalini, a teoría e a práctica da arquitectura descríbense como planos paralelos, onde posteriormente este paralelismo pérdese, cando se constitúe unha forma gasosa entre ambos os planos, distorsionando a percepción mutua que se ten deles. Esta distorsión vén dada por condiciónelas socio-económicas, a consecución de encargos, e as leis e regulacións propias da profesión.6

Natalini describe o traballo de Superstudio, usando a aberración xeométrica como estratexia, como tácticas de guerrilla. Moi conscientes de que non pode haber outra arquitectura sen cambiar as estruturas da sociedade e, por outra banda, que o sistema é o suficientemente forte como para incorporar calquera xesto ou produto, Natalini proclama: O único produto que non será capaz de ser absorbido é a revolución violenta ou a intelixencia non violenta. As formas da non violencia na cultura aseméllanse á guerra de guerrillas: son subterráneas, cambian os seus obxectivos, son móbiles e incomprensibles. Creo nesta acción de destrución por parte da cultura: a cultura como un factor de desequilibrio.7

El ve unha primeira estratexia na produción de imaxes aberrantes. Unha serie de imaxes aberrantes, capaz de postular outra escala de valores e comportamentos, substituirán o proceso de afacerse á sociedade actual.8 Así, a imaxe pública do sistema será cuestionada. É case coma se a formulación das súas ideas contivese a receita da Exodus machine de Rem Koolhaas  de 1972. Colectivamente inducidos os desexos irán substituíndo outros desexos igualmente apetecibles, que son, con todo, máis xustos e verdadeiros.E é precisamente neste punto que o programa utópico adquire a súa forma distópica, cando Natalini segue: e para satisfacer estes novos desexos, o sistema vese forzado a unha crise. A acción para realizar, na súa forma máis simple, serve para levar estes procesos ao límite, mostrando por absurdum a súa falsidade e a súa inmoralidade.10 Na conferencia de Natalini, esta reversión de utopía en distopía convértese nun punto e aparte.

No contexto da década dos 60 e principios dos 70 tamén se estruturaron correntes críticas contra este tipo de arquitectura. A maior crítica ao posicionamento dunha arquitectura visionaria, tal e como Natalini formulou e defendeu na súa conferencia na Architectural Association, foi articulada por Manfredo Tafuri.

En realidade Tafuri, poderíase considerar a outra cara da mesma moeda intelectual. Leste analizou o estado da arquitectura baseada na convicción de que a arquitectura debe intervir nas relacións de produción, senón, sostivo Tafuri, non tería sentido como unha contribución aos grandes acontecementos históricos. Segundo Tafuri foi un erro histórico do deseño italiano o retirarse de inmediato na participación da produción en masa de bens de consumo e pasar a elaborar os seus deseños exclusivamente para un limitado segmento de bens de consumo de luxo.

A diferenza das vangardas da década de 1920, instaladas no corazón da maquinaria de produción de bens, os deseñadores italianos conténtanse cunha posición moi marxinal da que non poden senón ofrecer comentarios marxinais. Isto é válido non só para os deseñadores de mobles, senón aínda máis pertinente, para os seus homólogos que deseñan fantasías arquitectónicas de gran escala.

Segundo Tafuri, este enfoque é necesariamente impotente e ineficaz: apenas vale a pena mencionar aquí que, nun sistema capitalista, non hai ruptura entre a produción, a distribución e o consumo. Todas as utopías anti-consumistas que buscan corrixir as distorsiones éticas do mundo tecnolóxico mediante a modificación do sistema de produción ou das canles de distribución só poñen de manifesto a total insuficiencia das súas teorías, fronte á estrutura real do ciclo económico capitalista.11

En Arquitectura e Utopía, Tafuri volve de novo a incidir neste punto. Segundo el, a proliferación dun deseño underground de protesta institucionalizouse, propagado por organismos internacionais, e admitido nun círculo de elite.12 O feito de que todo o movemento conceptual da arquitectura empezou e terminou no MoMA en 1960, coa exposición Visionary Architecture e, en 1972, coa exhibición New Domestic Landscapes: Achievements and Problems of the Italian Design, o demostran.

Tafuri, ademais, fala de inútiles chamamento a déala-aliñación, da eliminación das críticas dentro do propio proceso, da poesía da ambigüidade, e da construción dunha estrutura semántica no sentido de converter a cidade nunha máquina que emite mensaxes de maneira incesante. Coquetear co caos non atopa eco no seu pensamento. Sen abandonar a utopía de deseño, os procesos que superaran concretamente o nivel da ideoloxía, están subvertidos pola redención ao caos, a contemplación da angustia que o Constructivismo parecía facer desaparecer para sempre, e a sublimación de desorde.13 Ou aínda: Co fin de soster un espazo metropolitano, a arquitectura parece obrigada a converterse nun espectro de si mesma.14

O veredicto final é abafador: A crise da arquitectura moderna non é o resultado do cansazo ou a dispersión. É máis ben unha crise da condición ideolóxica da arquitectura.15 Segundo el, a redención xa non é posible: nin polas inquietantes e erráticas andanzas polos labirintos de imaxes que pola súa polivalencia chegan ata o punto de converterse en imaxes caladas, nin pola autocompracencia dunha xeometría absorta na súa propia complexidade e perfección. O drama da arquitectura é ser obrigada a regresar á arquitectura pura, forma sen utopía, no mellor dos casos, regresar á súa sublime inutilidade.16 Quizais, no máis profundo do código xenético do arquitectónico, resida o xene da utopía, en eterna diáspora cara a un topos posible, en constante percorrido cara a un mundo imaxinado algo mellor que o actual.

Non creo que poida dicirse demasiado alto, pero desde unha razoable distancia ao seu poderoso corpo ideolóxico, Manfredo Tafuri tiña razón.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, outubro 2012

Notas:

1 TORALDO DI FRANCIA, Cristiano, Superstudio & Radicaux, MIGAYROU F. (ed) Cat. Architecture radicale, Institut d’Art Contemporain – IAC, Villeurbanne, Enero a Maio, 2001, p. 153.

“A arquitectura radical representa, máis aló de calquera teoría definitiva, un proceso continuo de crítica sobre a estrutura da sociedade, que rexeita o uso desta disciplina en mans de reformadores contemporáneos neocapitalistas”.

Nota: tradución do autor.

2 Ibídem, p. 171.

3 Ibídem, p. 183.

4 “il n’ya de l’espoir que dans l’horreur”.Ibídem, p.171.

5 NATALINI, Adolfo, Inventory, Catalogs, Systems of Flux… a Statement. Conferencia impartida na Architectural Association, Londres, 3 Marzo 1971. En LANG, Peter y MENKING, William, Superstudio, Life without objects, Skira Turín, Milan, 2003, p. 164.

6 Ibídem, p. 166.

7 Ibídem, p. 164.

8 Idem.

9 Idem.

10 Ibídem, p. 165-166.

11 TAFURI, Manfredo, Design and Technological Utopi, en Emilio Ambasz, Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design. Catálogo de la exposición, The Museum of Modern Art, Nueva York, 1972, p. 135.

12 TAFURI, Manfredo, Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press, Cambridge y Londres, 1976, p. 142.

13 op. cit., TAFURI, 1976, p. 136.

14 Ibídem, p. 145.

15 Ibídem, p. 181.

16 Ibídem, p. ix.

Arquivado en: faro, Miquel Lacasta Codorniu

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,