A cidade hiper-tempo. The Falling Man | Miquel Lacasta

The Falling Man [Richard Drew,2011]

Esta imaxe representa outro salto ao baleiro. Non fai falta explicar o momento en que a fotografía foi tomada. O fotógrafo de Associated Press, Richard Drew estivo, como moitos outros, cubrindo o suceso, segundo a jerga xornalística. A imaxe é tan brutal que transcende o mero feito informativo. De feito a imaxe esta titulada, coma se dunha obra de arte tratásese: chámase The Falling Man.

Calcúlase que polo menos 200 persoas saltaron do World Trade Center o 11 de Setembro do 2001. Destas 200 persoas, polo menos unhas 50 foron documentadas. Esta imaxe, na que un suxeito salta ao baleiro foi unha das máis impactantes. Tamén é unha imaxe que cataliza un discurso propio sobre a grosa significación de saltar ao baleiro. E aquí deféndese que inaugura simbólicamente unha nova noción de cidade. En realidade máis que inaugura, que cataliza un novo tempo, un tempo profundamente urbano. Máis tarde verémolo.

A historia da imaxe é a historia de Richard Drew, un fotógrafo de prensa veterano. Un dos días aparentemente máis tranquilos de Drew, tiña que ser ese 11 de setembro. Drew debía cubrir un desfile de moda en Bryant Park para a Associated Press, a empresa onde traballaba desde facía 31 anos. Desprazouse ao lugar do desfile antes de que o programa comezase, e empezou a tomar algunhas fotos dos modelos no proceso de peiteado e maquillaje. De súpeto un operador de cámara da CNN escoitou nas súas auriculares que houbera unha explosión no World Trade Center. Este tipo de rumores foran comúns desde o coche bomba en 1993, e Drew prestou pouca atención ata que o cámara da CNN díxolle que un avión estrelouse nunha das torres.

Á súa chegada á escena, Drew non se decato que ambas torres estaban en chamas. Mesturouse coa multitude, deliberadamente non levaba o seu pase de prensa, aínda que se concentrou en fotografar os restos no chan do impacto e á xente sorprendida, pampa, moitos deles con cortes producidos polo cristal que saíra despedido como consecuencia do impacto.

Nun momento dado desprazouse ata West Street porque lle daría un mellor ángulo para fotografar os feitos e tamén debido a que era a ubicación das ambulancias polo que Drew esperaba a aparición de moitos feridos.

Segundo o relato dese instante do propio Drew: quédome coa xente dos equipos de urxencia, esperando a que a xente veña, eu estaba de pé xunto a un policía moi amable da comisaría do distrito 13, e de súpeto dixo:

“Oh, Divos meu, mira iso!” Mirei cara arriba e había xente que fuxía do edificio. Caían e saltaban desde o edificio. Había unha muller que empezou a sinalarme a xente que saltaba, debeu ver seis ou oito ou quizais máis persoas arroxándose ao baleiro e eu estábaos fotografando a medida que baixaban. Estabamos vendo un home aferrándose á parte exterior do edificio. Ía vestido cunha camisa branca. Estivémolo vendo durante moito tempo e mentres, todas esas persoas ían caendo. Eu alternaba os meus disparos entre unha escena e a outra e entón oír un enorme estruendo. Non tiña idea de que era o edificio que caía. Pensei que talvez era unha parte da cuberta ou a fachada.1

O valor documental da fotografía difundida masivamente, ten que ver neste caso coa súa proxección como espectáculo e co seu funcionalidad como noticia.

“Tanto o uno como o outro son condicionantes do goce. E a posibilidade deste deleite pode chegar a ser máis importante que a capacidade informativa ou conmemorativa da imaxe. Nestas circunstancias o documento ve disoltos os seus trazos de monumentalidad e o seu sentido de transcendencia na gozosa inmediatez do consumo”.2

A realidade estética dunha imaxe nunha cultura de masas reside precisamente tanto na proxección dun concepto como no uso documental que potencialmente esa imaxe poida suxerir.

Intentouse identificar o suxeito que salta na famosa imaxe de Drew como a Norberto Hernández, aínda que a familia Hernández negouno. De feito o suxeito que salta non ten nome porque en realidade tenos todos. Sen querelo, o individuo que saltou ao baleirou o 11 de setembro de 2001 representa a todos os que vimos as imaxes en directo, e o seu salto é o salto ao baleiro que deu toda a humanidade cara a un mundo e sobre todo un tempo inexplicable.

A disolución da arte, o principio do instante.

Aquilo que dota á imaxe dunha forza extraordinaria é precisamente a presenza da figura humana en primeiro plano e a regularidad da fachada das torres gemelas como fondo. Non se lle escapa a ningún espectador a dimensión sinistra da escena e o dramático final que lle espera ao home que fraccións de segundo antes tomou tal radical decisión. A composición faise aínda máis dramática si cabo, ao observar a estraña posición do corpo do individuo. A perna encolleita facendo un ángulo de 90 grados, as mans pegadas ao corpo, a posición totalmente vertical, perpendicular ao plano do chan, todo indica que no instante preciso en que a imaxe foi tomada o individuo estaba vivo e presumiblemente consciente. O corazón encóllellenos de novo ao pensar fugazmente no dramáticamente privilexiado punto de vista que por uns instantes tivo o personaxe central desta brutal construción gráfica.

A composición non pode ser máis sinxela, a trama regular do edificio de Minoru Yamasaki cos seus carpinterías regruesadas ata converterse en alicerces estructurales, dispostos regularmente á mesma distancia nas catro caras de ambas torres, provocando o vértigo dunhas liñas verticais infinitas, o leve cambio da tonalidad destas, coma se a fotografía tomase unha das esquinas da torre, e a falta de referencias ao ocupar a fachada da torre toda a imaxe dispoñible, acentúan aínda máis a soidade da figura humana suspendida no baleiro en pleno descenso fatal. Fondo e figura, ao xeito clásico, perfectamente delimitados.

Non hai intencionalidad posible, non hai unha escenografía da imaxe. O suxeito nese momento condensa a brutalidad dun acto execrable, o drama de centos que como el, saltaron do edificio nunha dantesca coreografía, confirma o advenimiento dunha orde mundial trastornado. Unha estrutura baseada na implosión da realidade sobre un espazo de tempo infinitesimalmente pequeno que todo invádeo. Unha realidade-instante que se expresa a través dun hiper-tempo.

Que hai pois de intencionalidad estética na absurdamente tola idea de estrelar uns avións nas torres gemelas, que hai de transcendencia temporal? Evidentemente nada.

E con todo prodúcese, quizais debido a todo o anterior, unha genuina e extrema idea de cosificación sen carga, simbolizada na imaxe que toma o fotógrafo. A priori o impacto ético, precisamente pola dimensión antiética da acción, e estético, tamén precisamente pola falta de modelo estético, é irresistible. A imaxe queda gravada para sempre, a imaxe vai desgranando reflexións, ideas, interpretacións desde o primeiro momento en que a vemos. A imaxe é simplemente unha instantánea crítica á postmodernidad que permite na súa propia barbarie cotiá que xurdan barbaries planificadas como esta.

Con todo, contradictoriamente, a aglaiante imaxe encerra unha dimensión estética de primeira orde. Sen chegar ao frio distanciamiento crítico de Karl-Heinz Stockhausen que afirmou no New York Estafes que o atentado constituía a maior obra de arte en todo o cosmos, non pode negarse que o documento que rexistra a desesperación dunha persoa que para salvar a súa vida prefire perdela, está tan extraordinariamente próxima á arte como á dor, ou noutras palabras, o impulso de crear arte transgresor e o impulso de levar a cabo actos de violencia atópanse peligrosamente cerca.3

Aínda máis, hai unha certa intromisión do real no ficticio4 no atentado das torres gemelas, si recordamos os patróns do desastre que certas películas reproduciron ata a saciedade. Para Paul Virilio e para Slavoj Zizek a deliberada espectacularidad do planificado espectáculo do ataque do 11 de setembro demostran a verdade da provocativa afirmación de Stockhausen, na que mantén que a imaxe dos avións estrelándose contra as torres do World Trade Center foi a última e definitiva obra de arte.5

En resumo poderiamos ler que entre a imaxe de Yves Klein como iniciática acción anti-arte, o salto do anxo Damiel en Der Himmel über Berlin que deas-sacraliza e banaliza definitivamente toda concepción espiritual e a imaxe de Drew, como encapsulamiento de calquera acción (tamén artística) no mínimo espazo de tempo que abarca un instante, media un ciclo en que a arte disólvese, se banaliza e para rematar perde toda posibilidade de transcendencia. O século XXI é quizais o primeiro século sen a posibilidade de que a arte sexa tal e como o coñecemos ata agora. Aínda máis, quizais a arte non desapareceu como nun truco de maxia de salón, quizais a arte foi fagocitado, absorbido, aniquilado por algo moito máis poderoso e resistente. Quizais a arte, desapareceu, e a man ejecutora de tal secuestro, o verdadeiro inductor deste feito extremo, foi a cidade.

Na cidade hiper-tempo a arte non pode existir en tanto que trascendente xa que todo é instante, todo é agora, todo é cidade. Na cidade hiper-tempo o principio de transcendencia queda abolido.

O colapso da arte como obxecto paradójicamente provén do feito de que a produción artística hase automatizado a mans do instantáneo. En tanto que as cousas son, e son agora, automáticamente son susceptibles de ser arte e soamente é necesario convocar a mirada dalgún dos múltiples actores culturais, para que estes rexistren esa realidade en calquera dos formatos ao uso, para que un produto sexa considerado arte. A arte en fin, xa non está nas cousas, está nas accións e nas actitudes. Paradójicamente tamén, a arte disolveuse non por desaparición, senón porque todo é arte, no canto de disolverse no baleiro, como Klein pretendía, disolveuse no todo.

A arte, como nun principio zen, desaparece no preciso instante en que “todo é arte”, no instante en que se dilúe no instantáneo.

Desde este punto de vista, aquel espazo que sexa capaz de convocar maior conxestión de accións, que favoreza a máxima condensación de actitudes, será o centro de produción de toda obra de arte/instante posible, e ese lugar non é outro que a cidade. A cidade é soporte natural do hiper-tempo, e xa que logo soporte do instantáneo.

Cara unha cidade hiper-tempo.

Na fotografía de Drew, o lugar onde definitivamente a arte quedará disolto no todo/aire e cataliza o surgimiento dunha nova era, foi o centro simbólico do mundo occidental. Si hai algún lugar que durante anos representou simbólicamente a idea de lugar central, capaz de codificar a máxima expresión da condición urbana, e tamén porque non dicilo da cobiza urbana, leste foi o complexo do World Trade Center formado por unha praza e 7 edificios con código postal propio, o 10048.

Esta coincidencia, tempo/cidade é un indicio a tomar en conta.

Éraa da cidade hiper-tempo ejemplifica unha nova natureza específica do temporal. Esta re-naturalización do tempo estrutura un novo ámbito de relacións e paradigmas que fundan un xeito de concibir a realidade (que xa soamente pode ser urbana). Este novo tempo herda e supera tanto a modernidad como a postmodernidad, en tanto que non vén estructurado nin identificado en relación a un espazo de tempo concreto.

A nova era xa nos é post-.

Este tempo fúndase na condición do instante, do agora. É máis, este tempo sufriu unha considerable hipertrofia ao asumir tanto o tempo pasado, que colapsou sobre o presente da man da postmodernidad, como do tempo futuro, igualmente colapsado sobre o presente da man dos avances tecnolóxicos. Noutras palabras o tempo agora, o hiper-presente é o produto de asumir no instante, tanto o tempo pasado como o tempo futuro, de forma que xa non fai falta moverse dun lugar a outro do tempo. Todo está no agora.

Ademais este tempo baséase nunha sucesión de acontecementos irreductibles, absolutamente superlativos e instantáneos. Sen capacidade para repetirse, e xa que logo sen a posibilidade de acumular unha tradición, sen capacidade para o relato. Anhelamos o relato, como non, pero quedámonos sen a súa materia prima, a tradición.

A condición superlativa da natureza interna do tempo contemporáneo ha remplazado definitivamente a posibilidade de toda comparación. Por definición pura o superlativo é simplemente incomparable. Isto implica, como subliña Richard Scoffier6, a aparición dun universo fragmentario, caleidoscópico. O acontecemento, expresión física da cidade tempo, correspóndese cun acto singular, si é posible nunca antes aparecido, un acto estéril, sen genealogía nin premeditación. Un acto en definitiva incondicional.

Parece difícil de entender que á vez que todo transcorre en términos de instantaneidad deas-referenciada, podamos nin tan sequera pensar nunha xestión armónica ou canto menos estructurada da nosa realidade. E é alí onde atopamos refuxio no urbano.

A ilusión maquínica da modernidad onde unha cidade era capaz de fraguar un tempo lineal, deixou paso a unha especie de Urbs ex machina, algo así como que a cidade o planea todo, unha especie de organismo de rango superior ao humano, cunha intelixencia distribuída que o fai inconmensurablemente complexo e que á súa vez nos prové de acubillo, alimento, relacións e sobre todo, tempo.

Este tempo vén envolvido coa complejidad como paradigma central para a definición de prácticamente todas as lóxicas asociadas ao individuo e a colectividad, un tempo durante o cal, ciméntase máis que en ningunha outra época da humanidade un sentido de pertenencia en relación ao urbano, entendido este como

“un espazo-tempo diferenciado para un tipo especial de reunión humana, a urbana, en que se rexistra un intercambio xeneralizado e constante de información e que se vertebra pola movilidad”.7

Un tempo en definitiva sustentado por todo aquilo que a cidade pode prover, movemento, conxestión e condensación. Isto abre éraa dunha cidade hiper-tempo.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012

Notas:

1 HOWE, Peter, Richard Drew, The Digital Journalist, núm 110,

2 MOLINA, José Antonio, en zonezero.com

3 Esta observación é de Frank Lentricchia e Jody McAuliffe acerca da obra de Don DeLillo en BARTLETT, Jen, Cultivated Tragedy: Art, Aesthetics, and Terrorism in Don DeLillo’s Falling Man, seminario Turning on Rights: Politics, Performance, and the Text, 16-17 de Abril, 2010, organizado pola Universidade de Albany.

4 Slavoj Zizek presenta a cobertura dos atentados do 11 de setembro coma un momento de horror a menare de Hichcock que ocorre nese preciso instante, unha intrusión do real na ficción, según os autores SKRADOL, Natalia, SICHER, Efraim A World Neither Brave Nor New: Reading Dystopian Fiction after 9/11, Partial Answers: Journal of Literarure and the History of Ideas, Vol. 4, nº 1, Jerusalem, 2006, p. 151

5 Idem p. 170

6 SCOFFIER, Richard, Les Quatre Concepts Fondamentaux de l’Architecture Contemporaine, Norma Editions, París 2011

7 DELGADO, Manuel, El espacio público como ideología, Catarata, Madrid, 2011, p.17

Es cofundador en ARCHIKUBIK y también en @kubik – espacio multidisciplinario. Obtuvo un Ph.D. con honores (cum laude) en ESARQ Universitat Internacional de Catalunya UIC y también fue galardonado con el premio especial Ph.D (UIC 2012), M.arch en ESARQ Universitat Internacional de Catalunya, y se graduó como arquitecto en ETSAB Universitat Politècnica de Catalunya . Miquel es profesor asociado en ESARQ desde 1996. Anteriormente, fue profesor en Elisava y Escola LAI, y también en programas de postgrado en ETSAB y La Salle. Fue arquitecto en la oficina de Manuel Brullet desde 1989 desde 1995.

 

follow me

Arquivado en: artigos, Miquel Lacasta Codorniu

Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,