O fin da cidade moderna [Le saut dans le vide] | Miquel Lacasta Codorniu

Escena nº1: Le saut dans le vide | axonometrica.wordpress.com

A imaxe é ben coñecida. Yves Kelin constrúe unha imaxe contundente na que el mesmo se lanza ao baleiro desde o que parece a parte superior dun muro, xusto desde unha cornisa. Aparentemente o salto é duns 3 metros, quizais 3,50, de altura e a primeira sensación física é a de dor. Como un mecanismo de supervivencia latente, o primeiro que vén á mente é a reconstrución do segundo posterior á imaxe captada polos fotógrafos Harry Shunk e John Kender.

Imaxinamos a Klein ensangrentado, co queixo partido, revolcándose de dor sobre o maltrecho asfalto da rue Gentil Bernard. Esta proxección sobre a dor do outro é si cabo máis aguda á vista da rugosidad do chan. Unha beirarrúa construída cun material continuo indeterminado de aparencia áspera, uns bordillos imprecisamente colocados, -é notable a desviación do límite promovido pola pedra de bordo, alí onde justamente prevemos que o corpo de Yves Klein vai impactar-, e notamos tamén as imperfeccións e os parcheados do asfalto, a aparente suciedad da rúa, etc.

A imaxe é realmente impactante, queda fixada para sempre na retina, a composición é tan sinxela e clarificadora que se sospeita inmediatamente que tras a imaxe hai unha coidadosa planificación, aínda que iso non resta valor nin espectacularidade á composición. Acaso soamente sorprende a indiferenza do ciclista, de costas á crítica situación que se está a desenvolver nese preciso instante.

O trompazo parece monumental, pero Por que o artista se sente impelido a sacrificar a súa integridade física cun salto tan audaz? Que significada mensaxe se esconde tras unha posta en escena tan espectacular?

O primeiro que deberiamos ter en conta é unha obviedade. A imaxe non é produto dun accidente, non existe nada fortuíto. O suxeito principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaxe codificada que a instantánea permitirá descifrar.

O suxeito

Está claro que a imaxe de Yves Klein saltando dende arriba dun valo é unha obra total. O artista e o obxecto da súa arte fóndense na obra. O artista é o centro. Non cabe dúbida que existe unha poderosa identificación entre o que o artista intenta explicarnos e o suxeito que pensa tal escenografía.

Pensemos por un instante esta mesma fotografía na que contrariamente, o que salta é un manequín. O salto sería evidentemente sobre o baleiro, a mensaxe non cambiario un ápice pero a imaxe non tería a forza necesaria. En realidade quedaría máis ben como un chiste, como unha broma postmoderna antes da postmodernidade. A imaxe non sería crible. Da condición heroica dunha salto en carne propia ao patetismo dunha simulación absurda, sen implicación real, distanciada. Non parece que un acto semellante poida teledirixirse a través da inánime figura dun boneco.

Pensemos agora noutra posibilidade. Quen salta é un personaxe anónimo. Aquí o resultado prevese máis interesante e perverso. Imaxinariamos os esforzos do artista por convencer algunha persoa con tendencias suicidas. Alguén certamente masoquista que a cambio de pasar á posteridade e certa cantidade de diñeiro, estaría disposto a simular un intento de suicidio exquisito.

A imaxe final tería o mesmo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria ao baleiro. Rapidamente alguén preguntaría pola identidade do suxeito e unha enorme poeira de especulacións empezaría a formarse. Un amante desleitado?, un vagabundo desesperado por unha comida quente e un teito?, un coñecido masoquista francés dos baixos fondos? De súpeto a forza da imaxe entraría en decadencia cando o espectador inevitablemente empezase a sentirse máis atraído polo backstage da escena, que pola escena mesma.

Parece que a decisión de Klein de ser el mesmo o suxeito, é dicir, ser alguén, ser identificado, ser codificado como o pensador, o concepteur, e á vez o facedor, o protagonista da acción, dá unha dobre lexitimidade ao conxunto da fotografía.

Non obstante Klein foi un dos profetas da desmaterialización da arte. En palabras do crítico cubano Juan Antonio Molina1 o seu discurso e a súa obra puxeron en práctica a estetización do inmaterial, a poetización do aéreo e a semantización do espazo. Aquí diriamos o baleiro. Creo que para el o espacial era unha especie de espiritualidade, tanto como o espírito era unha especie de espacialidad. Así entendo a súa énfase no espazo como meta para a sensibilidade artística. No seu Manifesto do Hotel Chelsea hai unha frase moi significativa ao respecto: “O home só será capaz de conquistar o espazo despois que o impregnase coa súa propia sensibilidade””.

Outra consideración do suxeito: Klein está directamente emparentado coa produción de Fluxus, os happenings e accións antiarte. Isto significa que a participación en primeira persoa de Klein debe entenderse en termos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:

A única posibilidade da intelixencia é a función crítica. A teoría crítica provocou unha reacción no campo da produción artística e no da reflexión sobre o mesmo campo cara ao nihilismo e cara á substitución da práctica artística pola chamada “práctica teórica”. Nihilismo no sentido de desacreditar calquera actividade produtiva. Toda produción é ideolóxica, consecuencia das forzas dominantes na estrutura económica que se basea na loita de clases. A arte e a arquitectura son exclusivamente o seu reflexo superestrutural. E máis adiante: O traballo dos operadores artísticos xa non pode consistir en seguir acumulando produtos ideolóxicos, senón, máis plausiblemente, en desenvolver a crítica das ideoloxías subxacentes a todos os discursos artísticos. Renace o discurso neohegeliano sobre a morte da arte. O que ata entón foi considerado convencionalmente produción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destrutiva.” 2

O que vemos na imaxe é un acto de crítica radical, o suxeito que salta, un motivo de implicación con esta crítica, é máis, o que salta xa non pode ser outro que o propio Klein. A acción encerra en si mesma un discurso, unha proclama, un slogan: o artista procura unha total e absoluta cosificación do baleiro, física e metaforicamente, ideoloxicamente.

O Baleiro

É realmente o protagonista Yves Klein? En aparencia si. Calquera persoa que vexa a imaxe por primeira vez se preguntará pola identidade de suxeito que salta. Non obstante sabemos que a idea e composición da imaxe busca centrar o relato na idea de baleiro, ou máis especificamente na idea de “tomar” o baleiro, facer do baleiro obxecto, cosificar o baleiro.

O xeito de programar tal idea-forza non pode ser máis acertado. De xeito literal un suxeito, dende o alto dun muro, tírase para ser atrapado no baleirou. Se o fotógrafo acerta na técnica, verase un instante conxelado no cal alguén formase parte dese baleiro aínda que soamente poida entenderse esa pertenza durante unha fracción de segundo. É apreciable a actitude do suxeito, Yves Klein, durante o preciso instante en que foi tomada a imaxe.

A cosificación do baleirou de Klein parce provocalo unha éxtase especial. Lonxe de mostrar temor ou terror á brutal aterraxe, adivíñase unha expresión de pracer na cara de Klein. A súa ofrenda é total, extasiante, orgásmica. Non hai neste instante nada máis glorioso que ser tomado polo baleiro, ser parte del, formalo e conquistalo. Unha autentica compenetración entre artista e obxecto da arte estase a dar nese instante. O pelo está revolto, os brazos na actitude máis submisa posible, en cruz, as pernas xuntas. Un Cristo pagán, un Cristo dinámico.

A imaxe dá fe dun esforzo calculado para que o artista entre en comuñón co que a xuízo de Klein significa o obxectivo último da arte, a súa desmaterialización.

Voltamos a Molina:

O punto de suspenso en que se encontra a figura humana remite por igual á ascensión que á caída. En consecuencia, malia a opinión xeneralizada, non creo que esa foto trate de convencernos soamente de que o artista saltou pola ventá, senón tamén de que o artista era capaz de soster unha relación harmónica, e inevitablemente estética, co aire..”

Hai por riba de todo unha intencionalidade manifesta, unha vontade de crear unha idea-forza relacionada cun concepto previo como é o da desmaterialización da arte que require planificación, que require dun proxecto.

O mesmo Klein o manifesta:

“Son o pintor do baleiro. Non son un pintor abstracto senón, ao contrario, un artista figurativo, e un realista. Sexamos sinceros, para pintar o espazo, teño que estar en posición. Teño que estar no espazo.” 3

O proxecto de Klein é o da cosificación do baleirou. Foi necesaria unha imaxe calculada e planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en poucas palabras a semantización do espazo baleiro. Non hai azar nin ningunha clase de encontro fortuíto. Soamente a perturbadora imaxe do ciclista, alleo á acción parece conter, dentro da imaxe xeral, a súa propia contradición, o que dota ao conxunto de maior forza se cabe. Cúmprese o esquema clásico de proxectar: pártese dunha idea-forza, imaxínase e plásmase xa sexa mediante debuxos, planos ou calquera outro documento capaz máis tarde de reproducir fielmente o imaxinado. Logo execútase. Aquí plasmación e execución son a mesma cousa.

O baleiro como estética é un acto deliberado. A arte e a arquitectura son capaces de xerarse dende unha total autonomía, dende unha lóxica propia aplicada de forma rigorosa. Créase unha estrutura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en si mesmo.

O contexto

Vemos que para unha mesma inquietude, o ámbito onde perpetrar a materialización do baleiro, é relevante. En Klein, e quizais radica aí a súa faceta máis radicalmente contemporánea, o contexto é a cidade. Mellor dito, o contexto é certa escenificación do que unha cidade é.

A rue Gentil Bernard encóntrase en Fontenay-aux-Roses, ao sur de París, no medio dun tecido urbano de arredores, de baixa densidade, sen apenas calidade urbana, ou mesmo podería dicirse que a imaxe foi tomada nun deses lugares onde as características do urbano perden o seu nome. Aparentemente é un lugar común para describir certa nada urbana. O lugar non é nada, non representa nada.

Descoñecemos a transcendencia urbana da imaxe na idea xeral da desmaterialización da arte de Klein. Podemos aventurar que o artista ía máis alá e tamén buscaba certa desmaterialización do urbano, como quintaesencia do artístico en tanto que a arte é un fenómeno fundamentalmente urbano. Neste punto é posible que radique unha das claves do fin da cidade moderna. Lonxe de aspirar a ser un colector ao servizo de miles de máquinas, lonxe de comportarse como un grande artefacto, a cidade cobra vida, faise espírito e empeza un camiño irrenunciable cara ao ámbito das relacións, dos comportamentos, da estética, da metafísica.

Detrás da arte, está a cidade.

Tras a desmaterialización da arte, haberá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) a cidade, e que mellor que empezar por dar cabida a un anaco de non cidade. Esta podería ser unha secuencia dos seus razoamentos, pero en realidade non o sabemos con certeza, non temos constancia da intencionalidade antimoderna de Klein, non sabemos nada das súas aspiracións de converter en metafísica a realidade áspera do urbano.

O único certo é que o desasosego urbano que mostra o lugar escollido por Klein nos remite a un espazo urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda forza coa que acompañar a imaxe, e non obstante nos explica que o anódino, o doméstico, tamén é cidade, algo totalmente esquecido polo movemento moderno.

La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.

Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012

Notas:

1 Texto orixinal. Saltar al vacío. A fotografía na era do deleite distraído. Este texto sirviu de inspiración inicial para a confección de este.

2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.

3 KLEIN, Yves, Overcoming the problematics of art: The writings of Yves Klein, Spring Publications, Putnam, Connecticut, 2007.

Es cofundador en ARCHIKUBIK y también en @kubik – espacio multidisciplinario. Obtuvo un Ph.D. con honores (cum laude) en ESARQ Universitat Internacional de Catalunya UIC y también fue galardonado con el premio especial Ph.D (UIC 2012), M.arch en ESARQ Universitat Internacional de Catalunya, y se graduó como arquitecto en ETSAB Universitat Politècnica de Catalunya . Miquel es profesor asociado en ESARQ desde 1996. Anteriormente, fue profesor en Elisava y Escola LAI, y también en programas de postgrado en ETSAB y La Salle. Fue arquitecto en la oficina de Manuel Brullet desde 1989 desde 1995.

 

follow me

Arquivado en: artigos, Miquel Lacasta Codorniu

Tags: , , , , , , , , , , , , ,